Dans un nouveau spectacle inoubliable, Manet et Degas sont bien plus que des rivaux

Autres mystères — Pourquoi cela a-t-il été créé ? Pourquoi cela a-t-il été évité ? – ont du sens en référence à la rivalité. Mais parce que rivalité créative tend toujours secrètement vers la gratitude et l’hommage, quelque chose de plus tendre et d’insaisissable émerge.

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J’ai ressenti cette tendresse – ainsi que des vagues de chaleur créatrice coulant comme de la lave du 19e siècle jusqu’à nos jours – tout au long de «Manet/Dégas», une exposition inoubliable sur la relation entre Édouard Manet et Edgar Degas, deux des artistes les plus originaux et les plus influents du XIXe siècle, au Metropolitan Museum of Art. L’exposition s’attarde dans l’imagination non seulement parce qu’elle rassemble un si grand nombre d’œuvres d’art magnifiques et séduisantes, mais aussi parce qu’elle est une sorte d’histoire d’amour hantée.

Cela est clair au début de l’exposition et dans sa salle finale poignante, qui ne contient, étonnamment, aucune œuvre de Degas – seulement les œuvres de Manet que Degas a patiemment accumulées pendant deux décennies après la mort de Manet. (« Il était plus grand que nous ne le pensions », aurait déclaré Degas lors des funérailles de Manet en 1883.)

De retour à l’entrée du salon, sur un mur qui fait office de page de titre d’un livre, les designers ont placé une barre diagonale géante entre les noms de Manet et Degas. La raison immédiate apparaît dès que vous contournez le mur de la première galerie, qui contient un petit tableau de Degas endommagé, emprunté à un obscur musée japonais.

“Monsieur and Madame Édouard Manet” est un portrait de mariage très moderne. Degas l’a réalisé à la fin des années 1860, alors que, sous l’influence de Manet, il réorganisait toute son approche de l’art. Durant cette période, ce célibataire de toujours, spécialisé dans les peintures révélant les tensions entre les sexes et notamment entre les couples mariés.

Le tableau japonais montre Manet allongé sur un canapé pendant que sa femme, Suzanne, joue du piano. Degas était fasciné par ce que les gens révèlent d’eux-mêmes en écoutant de la musique, c’est pourquoi certains ont interprété la pose de Manet comme une représentation d’une rêverie innocente. D’autres, cependant, pensent qu’il véhicule la désaffection, l’ennui et l’aliénation. (Il n’est peut-être pas hors de propos que les séances aient eu lieu peu de temps après que Manet ait rencontré – et soit devenu amoureux – le peintre. Berthe Morisot, qu’il commence à peindre à la même époque. Comme ils ne pouvaient pas se marier, elle a fait la meilleure chose et a épousé son frère.)

Mais pourquoi le visage et la moitié de son corps de Suzanne ont-ils été coupés du tableau ?

Treize ans plus tôt, Suzanne, une Néerlandaise vivant à Paris, avait été embauchée par les parents de Manet pour enseigner le piano à leurs trois fils. L’arrangement a pris une tournure indésirable lorsque Suzanne est tombée enceinte. Manet, qui était presque certainement le père, l’épousa, mais seulement après la mort de son propre père, un juge de haut rang qui, ironiquement, supervisait les affaires de paternité.

De retour dans son atelier, après que Degas ait offert son double portrait à Manet, Manet y prit un couteau, coupant la partie de la toile qui montrait le profil de Suzanne, la moitié de son corps et le piano lui-même. Lorsque, lors de sa prochaine visite à Manet, Degas vit ce que son ami avait fait, il fut furieux. Il reprit le tableau et, tel un amant méprisé rendant ses boucles d’oreilles, renvoya une nature morte que lui avait offerte Manet dans des circonstances plus joyeuses. Des années plus tard, Degas remplaça le morceau de toile coupé par Manet, avec l’intention de le repeindre. Mais il ne l’a jamais fait.

L’attaque de Manet sur la toile de Degas et le brouillard épais qui obscurcit sa motivation dramatisent la violence et la volatilité au cœur de la rivalité. Mais dans les rivalités les meilleures et les plus génératrices, les émotions pacifiques finissent par prévaloir. Degas a pardonné à Manet (« il est impossible de rester longtemps en mauvais termes avec Manet », a-t-il déclaré) et a conservé le tableau endommagé – ainsi qu’un trésor de près de 80 Manet – jusqu’à la fin de sa vie.

Manet et Degas ont tous deux respecté le passé (une salle au début de l’exposition est remplie d’études qu’ils ont réalisées d’après Mantegna, Filippino Lippi, Titien, Rembrandt et Vélasquez). Mais tous deux étaient déterminés à sortir l’art du XIXe siècle de la transe opium apathique et parrainée par l’État dans laquelle il languissait depuis trop longtemps. Ils y réussirent magnifiquement et inaugurèrent ensemble ce qui fut appelé l’art moderne.

Mais ils ont procédé à leurs rénovations de manières très différentes. Manet était le plus affable des deux – un homme charmant enclin aux engouements adolescents pour, par exemple, Velázquez et Goya (et en effet toutes choses Espagnol) et plus tard avec la vie nocturne parisienne, des fleurs et de belles femmes. Il n’était pourtant pas frivole. Républicain convaincu, il détestait Napoléon III, qui avait pris le pouvoir lors d’un coup d’État en 1851, et aspirait à voir la France remplacer son régime impérial réactionnaire par une république.

Degas était plus privé et mercuriel, son intelligence plus analytique. Son ambition, disait-il un jour, était d’être « illustre et inconnu ». Là où Manet était ardent et politique, Degas cultivait une sorte de détachement. Lui aussi était républicain, mais il gardait la politique en dehors de son art et il détestait la sentimentalité. (Qu’est-ce que la politique sinon une forme de sentimentalité nécessaire ?)

Lorsque les deux hommes se rencontrent, Degas sait que Manet est loin devant lui. Manet faisait des choses si étonnantes que tout un groupe de jeunes artistes (parmi lesquels les futurs impressionnistes) l’avaient désigné comme leur chef. Son impact sur Degas s’est également avéré énorme. Mais Degas était trop fier et trop brillant pour en être un adepte.

Il existe de nombreux cas où les deux artistes ont abordé le même sujet alors qu’ils rivalisaient pour établir une idée de ce que signifiait créer une imagerie moderne. Il est instructif de voir ces efforts côte à côte. Aucune juxtaposition n’est plus excitante que l’association de « Dans un café (le buveur d’absinthe) » de Degas et « Plum Brandy » de Manet – deux représentations indélébiles de la tristesse urbaine moderne qui auraient pu être peintes hier (et qui sont superbes, d’ailleurs, contre les murs violets de l’exposition).

Mais ils ont également peint des scènes sur les hippodromes, dans les cafés et sur la plage, ainsi que des femmes contemporaines s’habillant en privé ou essayant des chapeaux chez la modiste. Et tous deux ont peint de brillants portraits de leurs pairs, chacun plus saisissant les uns que les autres.

Mais « Manet/Degas », magnifiquement installé, est bien plus qu’un simple exercice de comparaison et de contraste. L’exposition — qui arrive à New York depuis le Musée d’Orsay à Paris et a été co-organisée par Stephan Wolohojian et Ashley Dunn (tous deux du Met) en collaboration avec Laurence des Cars (du Louvre) et Isolde Pludermacher et Stéphane Guégan (du Musée d’Orsay) — parvient également à transmettre la texture et le caractère de la relation. C’est étonnamment intime.

Manet a continué à courir après le succès au Salon – la vitrine annuelle de l’art nouveau, parrainée par l’État – longtemps après que Degas et les protégés de Manet se soient séparés de cette institution officielle, dégoûtés par son conservatisme. Cette ambition explique en partie pourquoi il y a plus de chefs-d’œuvre de Manet dans cette exposition – et pas seulement «Olympie» (décrit de manière mémorable par le poète Paul Valéry comme « suprême, obscène et brutalement factuel »), mais « Le Balcon », « Le Toréador mort » et plusieurs images à grande échelle ouvertement politiques, y compris sa représentation d’une bataille navale aux États-Unis. Guerre civile.

Aussi éblouissants soient-ils, ce serait une erreur de conclure que Degas était le moindre artiste. Plusieurs de ses plus grands tableaux sont ici, dont le portrait de la famille Bellelli, « Intérieur » (une terrifiante illustration de la tension entre les sexes), « Chez la modiste » et sa première représentation d’un cours de danse. Mais dans les années 1870, Degas avait perdu tout intérêt à soumettre des décors de grande envergure au jugement du jury du Salon. Il était trop moderne, trop agité, trop curieux. Pour le reste de sa carrière, il s’est efforcé d’innover par le biais de processus et d’itérations.

Malgré son œil froid et impitoyable, Degas s’intéresse plus à l’intériorité psychologique que Manet. Ses compositions étaient plus radicales et expansive et son savoir-faire meilleur. Ses nus féminins étaient plus imposants et originaux, et ses expérimentations ultérieures avec la couleur, sous la pression de sa vue qui se dégradait lentement, plus expressives.

D’un autre côté, l’utilisation du noir par Manet était plus dévastatrice (ne cherchez pas plus loin que ses portraits de Morisot) et ses coups de pinceau plus vivants, liés à la sensation corporelle et à une réponse érotique et jetée au monde qui était urbaine et inébranlable.

Cette exposition est à deux volets, c’est pourquoi l’absence d’œuvres de Degas, décédé 34 ans après Manet, dans la dernière salle de l’exposition est remarquable. Accrochée de dessins et de gravures de Manet, d’une couverture de partitions et d’une caricature politique, la salle présente une conclusion fragmentaire et désordonnée à un spectacle par ailleurs exemplaire par sa lucidité. Mais le sentiment de désarroi est pertinent et réellement émouvant.

Pourquoi Degas a-t-il rassemblé autant d’œuvres de son vieil ami décédé depuis longtemps ? Parce qu’il lui manquait. Il était en deuil, et le deuil est toujours compliqué parce que nous ne pouvons jamais être sûrs de ce que nous pleurons : l’absent ou notre ancien moi, plus aimable ?

L’œuvre de loin la plus grande de cette dernière salle (elle mesure neuf pieds de large) est la peinture rapiécée de Manet représentant l’empereur Maximilien debout devant un peloton d’exécution, sa critique pointue des mésaventures de Napoléon III au Mexique. Découpé en morceaux à titre posthume et vendu séparément par le fils de Manet, il fut patiemment remonté par Degas. Wolohojian, dans le catalogue, établit un lien magnifique et saisissant entre la figure au premier plan du sergent chargeant son fusil, les yeux baissés, et « l’attention des danseurs de ballet de Degas sur leurs pantoufles et la concentration de ses modistes sur leurs chapeaux ».

La dynamique de rivalité n’est jamais résolue, elle se détend, comme une corde coupée dans un métier à tisser, lorsqu’un des protagonistes s’en va. En quittant cette magnifique exposition, j’ai pensé aux derniers pastels de Degas représentant des baigneurs, composés de lignes tissées de couleurs rayonnantes, comme incarnant en quelque sorte ses souvenirs flous de Manet. Et j’ai pensé aussi au poème « Séparation » de WS Merwin :

“Ton absence m’a traversé/ Comme un fil dans une aiguille./ Tout ce que je fais est cousu de sa couleur.”

Manet/Dégas est au Metropolitan Museum of Art de New York jusqu’au 7 janvier. metmuseum.org