L’Inde a le plus faible taux de survie du cinéma au monde. Et ce patrimoine a besoin d’attention

L’un des réalisateurs les plus peu orthodoxes à avoir émergé pendant le mouvement parallèle du cinéma indien dans les années 70 et 80 était G. Aravindan. Avec 18 films, sept prix nationaux du cinéma et un Padma Shri à son actif, il est à juste titre considéré comme une icône du cinéma. Pourtant, effroyablement, aucun des négatifs de ses films n’a survécu. Ils sont soit perdus, soit irrémédiablement endommagés. Enfin, 30 ans après sa mort, son film Kummatty (1979) a été restauré et a été présenté en première au festival Cinema Ritrovato le mois dernier.

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La restauration de Kummatty, salué par le plus grand spécialiste du cinéma et critique japonais, Tadao Sato, comme le plus beau film qu’il ait jamais vu, a été réalisé grâce à une collaboration internationale, dans le cadre du World Cinema Project initié par la Fondation du film de Martin Scorsese, la Fondation du patrimoine cinématographique en Inde et les archives cinématographiques de la Cineteca di Bologna en Italie.

Dans son livre, Les Mort du cinéma, Paolo Cherchi-Usai se réfère à un article publié en 1897 dans lequel la durée de vie d’un cadre de cinématographe est calculée arithmétiquement en « une seconde et un tiers ». Alors, dit Usai, c’est la chose la plus éphémère, dont la durée de vie est encore plus courte que celle d’un feu d’artifice, et il se demande si le film n’existe finalement que dans l’esprit de ses spectateurs. Si tel est le cas, la conservation physique du film devient secondaire. La culture indienne, avec son penchant pour des concepts comme Maya et éphémère, semble suivre une attitude similaire à l’égard du cinéma.

Et ce en dépit du fait que le cinéma, ses images et ses sons, ses stars, ses chanteurs et ses histoires inondent notre quotidien et notre imaginaire. Mais lorsqu’il s’agit de sa conservation ou de son archivage, l’attention et le soin font cruellement défaut. Les Archives nationales du film de l’Inde (NFAI) ont été créées en 1964 – une décennie et demie après l’indépendance – et tout ce que nous avons aujourd’hui en termes d’héritage riche et varié de l’ère celluloïd du cinéma indien doit beaucoup à PK Nair, qui a dirigé l’institution dans ses premières décennies (1965-1991). Au cours de son mandat, il a collectionné plus de 12 000 films, dont 8 000 indiens. Fait intéressant, Nair a pris sa retraite des Archives lorsque la télévision commençait à envahir la scène médiatique et bien avant que les technologies numériques ne modifient les règles du jeu.

Les nouvelles technologies ont rendu la préservation et le stockage de l’image visuelle plus faciles et plus rapides, et avec beaucoup moins d’installations spatiales et infrastructurelles. Mais cela a-t-il réellement stimulé le quantum, la qualité et le rythme de la préservation, de l’archivage et de la restauration des films en Inde ?

Selon Prakash Magdum, directeur de NFAI, « À l’époque du muet, quelque 1 350 films ont été tournés en Inde, et seulement 30 survivent maintenant, et cela non plus sous leur forme complète. Il est à noter qu’il n’y a pas de système de dépôt légal en Inde qui oblige le producteur à conserver une copie du film à la NFAI. Des efforts sont en cours pour modifier la loi sur le cinématographe, 1952, afin d’introduire cette disposition, afin que nous puissions préserver les films autorisés par le Central Board of Film Certification. NFAI a actuellement plus de deux lakh bobines dans sa collection et nous avons réussi à trouver plus de 5 000 films au cours des cinq dernières années seulement.

L’historien du cinéma et théoricien Ashish Rajadhyaksha estime les survies en celluloïd pur à 8 à 10 % des films réalisés. C’est de loin le taux de survie du cinéma le plus bas au monde, comparé à des pays et des industries de même ampleur comme la Chine (31%) et l’Argentine (30%). En d’autres termes, pour les gouvernements, le cinéma n’a toujours signifié qu’un divertissement de masse, un divertissement qui doit être maîtrisé par la censure et lessivé par les impôts.

histoire du sud

Selon Theodore Baskaran, spécialiste du cinéma et historien du cinéma tamoul, « Ni le gouvernement ni les entreprises commerciales n’ont pris d’initiative jusqu’aux années 1960 pour préserver les films. Selon la loi sur l’enregistrement des livres de 1867, tous les livres publiés doivent être conservés dans l’une des bibliothèques nationales. Il n’y avait pas de telle disposition pour les films. Ce n’est qu’après un demi-siècle de réalisation en Inde que le besoin de préserver les films s’est fait sentir. Bien qu’il s’agisse d’un art jeune et de l’ère de l’imprimé, même les écrits sur le cinéma sont rares. « Si vous regardez les magazines tamouls des années 1920 et 1930, vous ne verrez pratiquement aucune référence au cinéma. Ils n’ont pas remarqué la naissance d’un colosse culturel parmi eux.

Baskaran observe que, même depuis la première décennie des films parlants tamouls (1931-1941), lorsque plus de 240 films ont été réalisés, seuls 15 environ ont survécu. De façon intéressante, Marthanda Varma, réalisé en 1931 (produit par Sunder Raj et réalisé par PV Rao), a survécu non pas grâce à un effort d’archivage mais à un imbroglio juridique : après sa première projection, le film a été confisqué suite à une affaire de droit d’auteur déposée par l’éditeur du livre sur lequel le film était basé. Des décennies plus tard, en 1974, le film a été récupéré dans un dépôt de livres à Thiruvananthapuram ; mais seulement 7 915 des 11 905 pieds du film ont réussi à survivre.

C’est ainsi que Shivendra Singh Dungarpur, qui a créé la Film Heritage Foundation en 2014, retrace les statistiques troublantes de notre héritage celluloïd : « Sur les 1 338 films muets réalisés en Inde, seuls 29 survivent, beaucoup en fragments, certains aussi courts que 149 pieds. Sur les 124 films et 38 documentaires produits par l’industrie cinématographique à Chennai, un seul film survit — Marthanda Varma (1931). En 1950, nous avions perdu 70 à 80 % de nos films. Cela exclut les nombreux courts métrages, films d’animation, programmes télévisés, publicités, films familiaux, etc. manquants, souvent oubliés dans l’ombre du grand écran, mais aussi importants, et le tissu de notre histoire visuelle.

“Il y a quelque chose qui ne va pas dans la façon dont on nous apprend à rejeter l’art de voir comme quelque chose d’éphémère et de négligeable”, a déclaré Martin Scorsese. Mais à part l’apathie générale envers le cinéma en tant qu’art de masse vulgaire, indigne d’une attention sérieuse sans parler de la préservation et de l’archivage, plusieurs autres facteurs ont contribué au triste état des choses. La diversité, le quantum et les lieux de production dispersés à travers le pays se sont avérés être un obstacle majeur.

Sur le tas de ferraille

La nature de la pellicule elle-même était le pire ennemi du film : sa teneur en nitrate était sujette à une détérioration rapide dans les climats tropicaux, et la plupart des bobines de film étaient mises au rebut et détruites pour récupérer la teneur en argent. Une fois les films terminés dans les salles, ils ont été oubliés et laissés à l’abandon, ou ont trouvé leur chemin vers le marché de la ferraille. De nombreux films nitrate ont été détruits par des incendies dans des voûtes, des studios ou même lors de la projection. Même les « films de sécurité » en acétate de cellulose les plus stables et ininflammables qui sont venus plus tard sont susceptibles de se décomposer s’ils ne sont pas stockés dans des conditions d’humidité et de température contrôlées.

Alors que les efforts institutionnels conscients, engagés pour préserver les films ont été lents à évoluer, les changements technologiques ont contribué à les sauver dans une large mesure. L’avènement des technologies vidéo a popularisé la circulation des films sur cassettes VHS, prolongeant ainsi leur durée de vie. L’avènement de la télévision a stimulé une nouvelle demande de films anciens et, à son tour, leur transfert vers des formats vidéo. La révolution numérique qui a suivi a offert des formats de stockage moins chers et plus faciles comme les VCD et les DVD. Enfin, l’émergence de plateformes Internet et de modes de partage tels que YouTube et les torrents ont répliqué à l’infini ce qui restait des films et les ont rendus disponibles dans le domaine public. Mais le revers de ce saut quantique était la perte de qualité et de souci de la fidélité, conduisant à des reproductions à basse résolution et à des versions tronquées.

Selon Scorsese, les termes « préservation » et « restauration » sont indistinctement appropriés par les experts en marketing « qui ne connaissent rien à la préservation elle-même mais sont conscients du potentiel économique de son attrait public. De nombreux films mis à disposition aujourd’hui par le biais des médias électroniques sont salués à tort comme « restaurés », alors que rien n’a vraiment été fait pour augmenter leurs chances d’être portés à la postérité. »

Comment choisir

A cela s’ajoute le problème du choix des films à conserver. Lorsqu’il y a un compromis entre le nombre de films et les ressources disponibles, des problèmes tels que la hiérarchisation, ses critères, son agence et sa chronologie émergent. Même si le manifeste du film du 70e anniversaire de la FIAF (Fédération internationale des archives du film) plaide « Ne jetez pas le film » et considère chaque morceau de film comme un document visuel à préserver pour la postérité, on ne peut pas s’attendre à ce que les institutions de l’État soient licenciées. par une telle passion ou inclusivité.

Lorsque les priorités de préservation et de restauration sont définies, comme l’âge, les récompenses, les éloges de la critique, l’importance historique et l’état des matériaux, les films qui ne sont pas « éligibles » ne sont pas pris en compte dans le scanner. Dans la foulée, des œuvres « en avance sur leur temps » risquent de perdre leur seule chance de survie. Les dispositions politiques et les préjugés de l’État peuvent également conduire à une « préservation sélective », qui pourrait reléguer les voix de l’opposition dans l’oubli. La condition préalable essentielle à une restauration appropriée est la disponibilité du matériau du film – des négatifs ou des tirages de bonne qualité qui sont conservés dans des environnements à température contrôlée. Compte tenu du nombre de films réalisés en Inde, les installations disponibles sont minuscules. À mesure que les anciennes technologies disparaissent, les processus de production de base disparaissent également – par exemple, les installations pour les processus photochimiques sont désormais inexistantes. A cela s’ajoute l’indifférence même des maisons de production et des bannières établies envers la préservation.

Plus tragique encore est le cas des cinéastes indépendants et expérimentaux. La plupart de leurs œuvres ont été réalisées avec des budgets restreints levés grâce à des sources de financement informelles et personnelles; ils avaient rarement un producteur/une maison de production établi ou même une adresse de bureau permanente pour assurer le suivi des négatifs conservés dans les laboratoires. Chaque fois qu’il y a une pression sur l’espace de stockage ou un changement de technologie, les négatifs et les tirages de ces films « orphelins » sont la première victime. En conséquence, les négatifs des films des cinéastes les plus éminents du pays ne sont pas disponibles pour la restauration.

Nouvelles initiatives

Une initiative majeure dans un passé récent est la création de la National Film Heritage Mission dans le cadre de la NFAI, qui cherche à préserver, numériser et restaurer le patrimoine cinématographique indien. La Mission a des plans ambitieux pour conserver environ 1 50 000 bobines de films, numériser environ 3 500 films et bandes sonores et restaurer environ 2 000 films historiques. Mais la tâche prodigieuse, coûteuse et complexe de préserver le patrimoine cinématographique indien nécessite davantage de ressources financières et technologiques, des partenariats public-privé et des synergies curatoriales. Cela nécessite également une implication coordonnée et soutenue de l’industrie cinématographique, des historiens du cinéma, des conservateurs et des organisations professionnelles du domaine, et des partenariats internationaux pour apporter un savoir-faire de pointe.

Au cours des dernières décennies, il y a eu quelques initiatives importantes dans le secteur non étatique. Un exemple remarquable est le référentiel numérique indépendant Indiancine.ma qui allie passion archivistique, perspective historique et vision académique pour créer une collection numérique très riche de films indiens. L’autre est la Fondation Dungarpur. Après Kummatty, le plan est de restaurer un autre classique aravindan, Tampu, ainsi que celui de Satyajit Ray Aranyer Din Ratri et Chez Shyam Benegal Bain.

Mais il reste encore beaucoup à faire. Et c’est une tâche colossale dans une culture cinématographique vaste, vibrante et active, où environ 2 000 films sont produits chaque année dans pas moins de 45 langues. La diversité des centres de production, des pratiques commerciales, des plateformes d’exposition et des modes de réception rendent le tableau encore plus complexe.

Il est déjà trop tard, et si nous n’agissons pas tout de suite, le patrimoine celluloïd le plus vivant au monde, et plus important encore, l’une des archives visuelles les plus riches de notre vie, de notre terre et de notre culture, disparaîtra à jamais.

L’écrivain basé au Kerala est un critique, un conservateur, un réalisateur et un traducteur primé.