Prêcher sur les pervers: romance sadomasochiste à l’écran | Vue et son

Les fouets, les tenues en cuir, les masques gimp, la modification du corps, les engins (balançoires, cages, vous le nommez): tous font souvent leur apparition dans des films de tous genres, des comédies aux thrillers, drame, horreur et de cours de films érotiques. Il y a généralement trois façons dont la culture BDSM est représentée cinématiquement: pour la titillation (The Story of O, 1975; ou de nombreux films roses japonais, comme Flower and Snake, 2004); pour rire, habiller habituellement quelqu’un avec du cuir ou un équipement fétiche comme un objet de moquerie (Dan Aykroyd et Rosie O’Donnell dans Exit to Eden, 1994); ou comme avertissement de comportement «déviant» (8 mm, 1999).

Il y a une salacité dans les films qui nous laissent, les spectateurs, entrer dans ces salles obscures. La plupart des films qui présentent le BDSM d’une manière ou d’une autre adoptent une approche nettement externe. La caméra n’est utilisée que pour peindre l’arrière-plan et ne s’intéresse pas à la compréhension de la psychologie, des limites et des formes distinctes d’intimité des pratiques sadomasochistes. C’est strictement une poursuite voyeuriste, et unifie tous les plis en une seule masse, généralement vêtue de cuir.

Dans Cruising (1980), le flic aux lacets de Pacino doit s’infiltrer dans la scène des bars en cuir gay dans sa poursuite d’un tueur en série. La scène BDSM est l’arrière-plan, une scène souterraine cachée qui est au courant d’un comportement «dégénéré». Le film a été fortement critiqué par les militants LGBT au moment de sa production et de sa sortie, craignant de dénaturer la communauté gay.

Pas tous les fétichistes

Commençons par distinguer les portraits de la scène BDSM (clubs fétichistes et pratiques de travail des dominatrices) des portraits de relations sadomasochistes ont été représentés – toutes les relations S&M ne participeront pas nécessairement à la scène BDSM plus large.

Dans le drame indépendant de 2002 Secretary, Lee (Maggie Gylenhaal), une jeune femme avec des antécédents d’automutilation, se retrouve dans une relation sadomasochiste (mais initialement non sexuelle) avec son patron, l’avocat obsessionnel et étroitement enroulé M. Gray (James Spader). Après une distanciation forcée de son dom, Lee publie une annonce personnelle en tant que soumise à la recherche d’un dom. Il y a un montage des différents types de fétichistes qu’elle rencontre, essayant de trouver un autre bon match pour ses préférences particulières. Elle échoue, mais ses rencontres avec différents types de fétichistes solidifient ses propres penchants et rendent sa relation avec M. Gray encore plus nécessaire et honnête.

Lorsque les films adoptent une approche plus interne, se concentrant principalement sur la relation entre deux personnages, ou la vie intérieure de quelqu’un découvrant sa propre propension à la domination ou à la soumission (comme le fait la ménagère ennuyée de Catherine Deneuve dans Belle du jour de 1967), ils ont tendance à se concentrer sur le fantasme plutôt que sur une relation consensuelle.

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Cinquante nuances de gris, à la fois sous forme de livre et de film (2015-18), a adopté une approche fan fic de la S&M et l’a intégrée, mais elle est essentiellement aussi vanille que possible. Avant cela est venu les 9½ semaines beaucoup plus explicitement érotiques (1985). Les deux phénomènes étaient la vision hollywoodienne traditionnelle d’une relation dominante-soumise, et tous deux abordent la dynamique du pouvoir dans les termes les plus simples: un couple hétéronormatif, avec un partenaire masculin dominant qui a également plus de pouvoir économique et social, forme un contrat explicite avec un soumis, jeune femme. L’accent est mis sur la psychologie, en fait, ou même sur la dynamique du pouvoir – c’est le même sexe hétéro vanille, avec un peu de bondage PG-13 jeté par-dessus. Dans Secrétaire, la relation de Lee se construit lentement et évolue vers une relation amoureuse d’acceptation et d’honnêteté entre deux personnages qui sont à peine capables de s’exprimer verbalement.

Fille de rêve de lutin sadomasochiste

Cependant, la relation dominante-soumise est rarement présentée comme une relation. Les films les plus intrigants et nuancés qui centrent les relations BDSM donnent généralement la priorité à une relation individuelle entre un dominant et un soumis.

Alors que le secrétaire examine une relation S&M qui trouve ses marques et le langage particulier que Lee et M. Gray partagent (impliquant principalement des fessées, des fautes de frappe et d’autres comportements bruyants), le drame sensuel de Peter Strickland Le duc de Bourgogne (2015) explore une relation déjà établie. , entre Cynthia (Sidse Babett Knudsen) et la soumise Evelyn (Chiara D’Anna), qui exerce en fait tout le pouvoir. Le consentement et la dynamique du pouvoir sont explorés dans le film, en particulier l’équilibre des pouvoirs qui existe dans une relation S&M, et en particulier comment le soumis est en réalité celui qui contrôle, sa soumission étant toujours conditionnelle à son consentement et à sa volonté. Dans Le duc de Bourgogne, c’est Evelyn qui conçoit les situations et les jeux dans lesquels ils se livrent.

Le duc de Bourgogne (2014)

Le duc de Bourgogne (2014)

Il y a une fixation claire avec la figure de la dominatrice, généralement présentée comme une femme aux frontières claires, au professionnalisme et un objet à la fois de fascination et de répulsion. Très souvent, elle est présentée comme – tout à la fois! – un déviant à éviter, une femme indisciplinée à apprivoiser et un objet de désir.

Dans Maitresse (1975), le petit voleur de Gérard Dépardieu tombe amoureux et devient l’assistant de la dominatrice Ariane (Bulle Olgier), mais croit qu’elle est contrainte à son travail, et que son rôle doit être d’être son sauveur. De même, dans A Woman in Flames (1983), un drame allemand centré sur la découverte du monde S&M par Eva, divorcée, et sa propre satisfaction d’être une dominatrice, c’est son petit ami vivant qui tente également de l’emporter avec des promesses de mariage. , qu’elle rejette.

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Un exemple rare de dominatrice présentée comme un personnage à part entière dans la scène fétiche est Tanya Cheex (Guinevere Turner) dans Preaching to the Perverted. «Une déesse, à adorer par tous», c’est ainsi qu’elle se définit, et comment elle est présentée à l’écran, dès le premier moment où elle apparaît sur scène au milieu d’un spectacle fétiche.

Dans la comédie de Stuart Urban, l’apparat et la communauté de la scène BDSM sont prioritaires autant que la relation centrale (principalement éducative et sexuelle) entre Tanya et Tom. Elle est douce mais directe et donne la priorité à son plaisir et à une relation claire et communicative avec ses “ esclaves ”. Elle met un collier sur son nouvel esclave, Tom, «Pour montrer que tu es à moi. Mais si vous le voulez à tout moment, je le ferai. Et vous pouvez vous en aller.

Prêcher aux pervers (1997)

Prêcher aux pervers (1997)

Bien qu’il s’agisse d’une comédie sombre, Preaching to the Perverted centre l’idée du consentement et son importance vitale dans la scène BDSM. Dans une scène où une soumise est sur le point d’obtenir une marque gravée dans son bras, Tanya, «la maîtresse», repère cela, arrête la situation et demande à la soumise si elle voulait que cela se produise. Lorsque la réponse est non, elle poursuit en châtiant le domme et en établissant les règles auxquelles ils doivent tous se conformer: «Toutes les scènes sont basées sur le consentement. Les paramètres doivent être clairement énoncés. » La domme est punie pour sa transgression.

Prêcher pour les pervers rend très explicite l’importance vitale du consentement et des limites dans toute rencontre ou relation sadomasochiste. Tanya fixe clairement les limites avec ses esclaves, et en particulier avec Peter, un jeune homme inexpérimenté envoyé pour l’espionner par un député conservateur, qu’elle éduque dans son monde. Quand il essaie de la câliner un matin, elle le repousse: “C’est de la vanille, ça n’arrive pas.” Lorsqu’un autre de ses esclaves, une femme, déclare son amour pour Tanya, elle la rebute. Personne ne peut «l’avoir». Tom essaie à plusieurs reprises de l’empêcher de voir son club attaqué par la police et l’arrêter. C’est ce rejet d’être la propriété de quiconque et la sécurité inébranlable de sa propre identité qui fait d’une dominatrice un personnage fascinant.

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Le regard soumis

JP. La dernière fonctionnalité de Valkeapaa, Dogs Don’t Wear Pants, se penche et subvertit ces tropes. Le film constitue l’une des explorations les plus intelligentes et les plus tendres d’une relation sadomasochiste depuis le secrétaire ou le duc de Bourgogne, sans renoncer à l’apparat de la scène.

Les chiens ne portent pas de pantalon (2019)

Les chiens ne portent pas de pantalon (2019)

La dominatrice Mona (Krist Kosonen) de Dogs Don’t Wear Pants est une figure plus mystérieuse que ses prédécesseurs cinématographiques, en ce sens que nous n’en apprenons jamais autant sur elle que sur Tanya Cheex, Ariane ou Eva. Nous la voyons presque exclusivement s’acquitter de ses fonctions de dominatrice, et elle déclare carrément qu’elle «n’aime pas les choses ordinaires». Elle est là-dedans parce qu’elle fait partie de qui elle est. Le film se concentre beaucoup sur le soumis, le veuf en deuil Juha (Pekka Strang). Son entrée dans le monde du sadomasochisme est entièrement accidentelle: il trébuche dans une séance privée qui se déroule dans l’arrière-salle du salon de tatouage où il emmène sa fille se faire percer la langue.

Juha tombe dans le scénario, une rencontre S&M mignonne s’il y en a jamais eu une, sans vraiment savoir dans quoi il s’embarque. Il finit par être asphyxié et éprouve quelque chose qui s’apparente à une libération émotionnelle. Le film se concentre sur sa soumission consensuelle à Mona, leur accord se reflète visuellement dans l’équilibre des visages des deux personnages, et l’accent mis sur la façon dont Mona étudie son visage, s’assurant qu’il va bien et ne pas être poussé trop loin.

Lorsque nous parlons de consentement et de communication, Dogs Don’t Wear Pants utilise le gros plan de la même manière que peu d’autres films explorant les relations dominantes-soumises. Se rapprochant des visages de Juha et Mona, se dispensant d’une grande partie de l’artifice esthétique associé aux représentations cinématographiques de l’esclavage, Valkeapaa se concentre sur la recherche du point de rupture de son personnage: jusqu’où une personne qui traverse un chagrin et un traumatisme peut se pousser. Est-ce que Juha se fait mal ou est-ce qu’il subit un traumatisme? Blessé étroitement et niant sa propre douleur, Juha découvre en libérant le contrôle une expérience et une connexion profondes. C’est le travail de Mona de s’assurer qu’elle facilite ce processus, ne permet pas de s’automutiler.

Les chiens ne portent pas de pantalon (2019)

Les chiens ne portent pas de pantalon (2019)

Valkeapaa passe le film à approfondir leur connexion, en conservant les plans de vue en gros plan pour les moments de pointe. Le film parle de la connexion de ces regards, donnant la priorité au consentement et à la connexion émotionnelle plutôt qu’aux liens de cuir.

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