Fou un film qui a, si vous voulez être franc, explosé au box-office, Tár a provoqué une quantité disproportionnée de conversations. Il est possible que le discours autour du film – sur une chef d’orchestre puissante, très réussie et extrêmement problématique appelée Lydia Tár, interprétée par Cate Blanchett – soit aussi intéressant que le film lui-même.
J’ai entendu de multiples interprétations contradictoires de Tár : qu’il s’agit d’une déformation honteuse du domaine de la musique classique ; que tout est trop réel ; que tout est trop surréaliste ; qu’il porte un poids intellectuel qui est rare au cinéma; qu’il n’est pas à moitié aussi intelligent qu’il le pense ; qu’il ne s’agit pas de diriger, mais de puissance ; qu’il ne s’agit pas de pouvoir, mais de narcissisme ; qu’il s’agit d’un choc d’éthique entre les générations ; qu’il s’agit du féminisme de la troisième vague ; que son personnage central, dans toute sa « non-ressemblance », est d’une complexité saisissante ; que son personnage central est irrémédiablement odieux ; qu’il s’agit d’une anatomie fascinante et impartiale de la « culture d’annulation » ; qu’il s’agit en fait d’un film “régressif” qui “vise amèrement” la politique identitaire. Ensuite, il y a un vaste débat en ligne consacré au décodage de son étrange acte final. Il y a quelque chose d’excitant dans un film qui est un texte si ouvert, qui demande tant de discussions.
Ce n’est pas sans problème, cependant. Le monde de la musique classique parle de Tár, et pas dans le bon sens. (Un important conservatoire de Londres, par exemple, a poliment refusé d’accueillir la première au Royaume-Uni.) L’anxiété découle, notamment, du fait que la biographie du personnage central ressemble plus qu’à celle du chef d’orchestre Marin Alsop. Comme Tár, elle est américaine, a été encadrée par Leonard Bernstein, est lesbienne, est partenaire et coparentale d’un joueur d’orchestre occasionnel et a créé une fondation pour les femmes chefs d’orchestre en début de carrière. Alsop elle-même a critiqué le film, et j’ai une certaine sympathie pour elle. Tár, entre autres choses, est un tyran et un agresseur, et Alsop ne l’est pas. Son point plus large, cependant, est qu’une infime poignée de femmes ont eu du mal à accéder à de grands rôles dans la direction d’orchestre. Parmi ceux qui ont « réussi », certains sont, à coup sûr, plus agréables et mieux éduqués que d’autres. Mais d’entre eux, littéralement aucun n’est moulé comme le Tár fictif. Le type d’abus commis par Tár – le blackballing, l’utilisation du pouvoir pour extraire le sexe – est malheureusement présent dans la musique classique, mais les auteurs, connus en grande partie par la rumeur et le bouche-à-oreille plutôt que, pourtant, par une accusation ouverte, sont des hommes. Les femmes dans la musique classique peuvent être des brutes et se comporter de manière épouvantable. Mais aucune, à ma connaissance, n’a d’allégations d’abus planant sur eux du genre qui, par exemple, a entraîné le licenciement de feu James Levine de son poste au Metropolitan Opera.
Le contre-argument à cette perspective est que le film n’est pas vraiment “à propos” de la musique classique de manière significative, et que son cadre est accessoire à son objectif. Mais ce serait ignorer le fait que le film veut en fait nous dire quelque chose sur l’art, et les œuvres d’art sur l’art ont souvent un méta-récit intrigant à raconter. Considérez d’autres films se déroulant dans le monde de la musique classique, ou adjacents à celui-ci. Il y a Amadeus, bien sûr ; The Piano Teacher de Michael Haneke, Shoot the Piano Player de François Truffaut, The Page Turner de Denis Dercourt, le biopic Du Pré, Hilary and Jackie, Shine, A Late Quartet (avec notamment Philip Seymour Hoffman en second violon aigri). Qu’est-ce qu’ils ont en commun? Voici un indice : les personnages principaux de Gaslight de George Cukor – le film qui a donné son nom à toute une forme d’abus – sont un chanteur d’opéra en herbe et un pianiste.
Tous ces films ne traitent pas d’abus et de violence, mais tous traitent, d’une manière ou d’une autre, d’obsession et de maladie mentale. Je ne peux pas échapper à l’idée que pour les cinéastes, la musique classique offre un moyen de représenter certaines de leurs pensées les plus sombres et les plus tordues sur l’art et la créativité. D’une certaine manière, on comprend pourquoi : de tous les coins des mondes artistiques imbriqués, la musique classique, avec le ballet, requiert la forme d’engagement de toute une vie la plus rare et la plus intense. Il offre aux créateurs de fiction une version extrême de la création artistique.
Les films sur le cinéma, en revanche, ont tendance à être teintés de nostalgie ou de sentimentalité (pensez à La La Land ou au nouvel Empire of Light de Sam Mendes). Le dernier film de Steven Spielberg, The Fabelmans, co-écrit avec Tony Kushner, a un peu des deux : c’est vraiment le propre Bildungsroman de Spielberg, voire un mythe d’origine, et – bien sûr ! – il y a un moment précoce où le personnage principal, Sam, va au cinéma pour la première fois en tant qu’enfant. Naturellement, nous voyons la lumière réfléchie par l’écran jouer sur son visage ; naturellement, par ces moyens, les films exercent indélébilement leur sorcellerie sur lui.
Le Fabelmans est beaucoup plus intéressant que cette description ne le suggère et, comme Tár, il a quelque chose à dire sur le pouvoir, dans ce cas celui qui est investi dans le porteur de la caméra – le détenteur involontaire de secrets, le créateur de héros, le manipulateur. La musique classique est également invoquée dans le film, à travers la mère de Sam, une pianiste contrariée, et encore une fois, elle occupe ce territoire thématique familier de la perte et de la maladie mentale. Les Fabelmans, cependant, sont touchants et précis sur ce qu’est réellement l’art, ce qu’il ressent et ce en quoi il consiste. Il y a une belle allusion à cela dans sa nomenclature calembour : le nom Spielberg rappelle l’allemand ou le yiddish pour « jouer » ; le mot Fabelman du mot pour “histoire”. Dans ce film, les histoires naissent du jeu : il y a une ligne claire entre les premiers films de Sam, faits pour s’amuser avec ses camarades scouts, et le travail pour lequel le vrai Spielberg est connu.
Joie, espièglerie : ce sont des qualités totalement absentes de la vision de l’art présentée par Todd Field’s Tár, peut-être délibérément. Lydia Tár est une dictatrice – un modèle de pouvoir pour les chefs d’orchestre qui est en fort déclin et, en fait, largement hors de portée des femmes, fortement fondé sur des modèles d’autorité traditionnellement masculins. La plupart des rencontres entre chefs d’orchestre et musiciens d’orchestre fonctionnent en fait, au mieux, grâce à la collaboration et, oui, à l’espièglerie ; les chefs d’orchestre ont tendance à utiliser plutôt la persuasion et le charme que la commande brutale pour faire avancer leurs idées. Le rapport de force n’est pas entièrement du côté des chefs : les musiciens d’orchestre peuvent être impitoyables envers des chefs qu’ils ne respectent pas.
Il y a un film que je n’ai pas mentionné qui parle de chefs d’orchestre et de compositeurs, et aussi de ballet : The Red Shoes (1948) de Powell et Pressburger. Ici aussi, il y a abus, obsession et maladie mentale. Comme The Fabelmans, comme Tár, il suggère que l’art et la vie domestique peuvent être impossibles à concilier. Mais contrairement à Tár, au milieu de ses ténèbres, il offre une image joyeuse de ce que c’est que d’aimer l’art, d’être un artiste, de faire partie d’une compagnie d’interprètes. Contrairement à Tár, qui invoque, plutôt que d’avoir quelque chose de particulièrement intéressant à dire sur Mahler, The Red Shoes contient une œuvre d’art étrange et charmante en soi sous la forme du ballet dans le film qui s’appelle également The Red Shoes. C’est un film qui a fait grandir des générations de jeunes impressionnables en artistes. Tár aura-t-il jamais cet effet galvanisant ? Discuter.
