La menace surnaturelle et la splendeur de “Strawberry Mansion”

Les films américains se noient dans la fantaisie, mais bien plus terrible que sa quantité est sa qualité. Le pouvoir absolu de CGI a été exploité principalement par des producteurs d’entreprise qui ont transformé les fantasmes cinématographiques en formes dominantes de propagande mondiale et abrutissante. Pourtant, à son meilleur, la fantaisie est à la fois une manière de représenter des réalités trop énormes pour être saisies au niveau du sol et une libération imaginative des contraintes quotidiennes. Un nouveau film indépendant réalisé par Kentucker Audley et Albert Birney, “Strawberry Mansion”, réalisé avec un budget limité, s’appuie sur un large éventail de techniques cinématographiques et les déploie de manière visiblement pratique pour créer un monde de science-fiction sauvage qui fait la satire sombres tendances de la vie moderne tout en puisant dans un royaume hanté de frustrations et de désirs.

Audley et Birney ont uni leurs forces il y a quelques années pour un autre fantasme de bricolage, “Sylvio”, dans lequel Birney joue le rôle principal – un gorille qui aspire à la gloire en tant que marionnettiste – et Audley joue un animateur de talk-show qui fait Sylvio célèbre. Bien qu’il soit centré sur un personnage irréel, créé avec costume et mime, placé dans un contexte réaliste, le film contient une séquence visionnaire axée sur les effets qui anticipe les extravagances que « Strawberry Mansion » déchaîne. Le nouveau film (qui sort ce vendredi dans les salles et vendredi prochain en ligne) se déroule en 2035 et met en vedette Audley dans le rôle de James Preble, un « auditeur de rêve » pour le gouvernement américain, qui a établi des taxes sur les rêves. (Les objets qui y apparaissent se voient attribuer des valeurs, dont un petit pourcentage est calculé comme taxe.) Preble se présente dans une maison isolée dans un champ vert pour auditer les rêves d’une veuve âgée, Annabella Isadora (Penny Fuller), alias Bella , qui n’a pas déposé depuis des années et dont les rêves sont stockés sur plus de deux mille cassettes VHS (pas le nouveau format « airstick » obligatoire). Preble s’installe chez elle (elle insiste pour qu’il reste dans une chambre presque vide, qu’il partagerait avec sa tortue de compagnie) et se met au travail, en utilisant des mises à jour rétro séduisantes d’équipements analogiques tardifs : une platine vidéo à chargement par le haut connectée par un câble en forme de tuyau à un casque d’observation de la taille d’une caisse d’expédition. (Preble est lui-même un retour en arrière – il conduit une Chevy Corvair du début des années soixante et s’habille d’une version hipster du début du millénaire de vêtements de détective du début des années soixante, avec une veste en tweed, une cravate fine et un fedora.)

L’avenir, tel qu’esquissé dans des détails décoratifs colorés par Audley et Birney, ressemble au passé pré-numérique récent et dépassé. La nostalgie apparente des cinéastes esquisse plutôt, avec un charme ironique, une vision désastreuse de 2035, lorsque les outils numériques de création et de diffusion d’images seront retirés des mains du public, voire des mains du gouvernement, et réservés aux commerciaux omniprésents et dominants. les forces. Un indice symbolique de ces forces apparaît dans un ensemble récurrent de rêves de Preble, dans lequel il est coincé dans une pièce rose mat (même les luminaires en métal et les récipients alimentaires sont tous de la même couleur blanche) où un ami (Linas Phillips) montre portant des marques populaires de restauration rapide et de boissons non alcoolisées – que Preble, peu de temps après, consomme dans sa voiture en route vers l’audit. Il s’avère que les rêves sont soumis par les annonceurs au placement de produits et que la taxe fédérale qui les frappe ressemble à une taxe de vente sur les désirs imposés.

Pourtant, dans la maison avec Bella, qui est artiste, Preble commence à remarquer des failles dans le système qui unit fantasme et réalité, des fissures dans la fenêtre qui les sépare : dans la maison, une mouche lui parle et lui lance un terrible avertissement, et , dans le premier rêve qu’il audite, à partir de 1985, une jeune Bella (Grace Glowicki) souffle sur un pissenlit — à son bureau, enlevant son casque, il trouve une de ses bouffées dans sa tasse de thé. À l’intérieur des rêves hyper-réalistes et vifs, Preble est un observateur monochrome aux contours spectraux et auréolé, mais il trouve bientôt que les rêves de Bella et ses réalités se croisent, et vice versa. Lorsque certains des produits placés dans ses rêves se retrouvent dans les siens, elle lui donne un coup de main en lui offrant un casque fait maison, chromé et orné de bijoux brillants qu’elle avait utilisé comme bouclier de rêve. Libérée par ce dispositif, l’imagination de Preble l’entraîne dans des aventures toujours plus libres, toujours plus étranges, qui brisent définitivement les frontières entre fantasme et réalité.

Même décrire les merveilles fantasmagoriques que dégagent Audley et Birney, avec une combinaison de techniques, c’est risquer de gâcher le choc de leurs inspirations. Le fils adulte de Bella, Peter (joué par Reed Birney, l’oncle d’Albert), se présente et, comme s’il était en libre association avec son nom, se transforme en loup. (La femme de Peter, Martha, et leur fils, Brian, se présentent également, et ils sont joués par la vraie femme de Reed Birney, Constance Shulman, et leur fils, Ephraim Birney.) Après avoir été vus par la mouche parlante en prismatique vision de mouche, Preble voit son propre visage dans un miroir comme un essaim d’asticots se tordant; les rêves récurrents de Bella et Preble dans un restaurant présentent un serveur qui est une grenouille jouant du saxophone (Albert Birney est dans ce costume); Bella et Preble sont transformés en betteraves et se retrouvent dans une assiette, observant de l’intérieur leur propre dîner. L’avertissement de la mouche se réalise et, dans le moment le plus merveilleux du film, la voie d’évacuation d’un placard assiégé mène à une chute du ciel dans l’océan, puis à une île paradisiaque déserte. Il y a un voilier avec une paire de rats amicaux en uniformes de marins, et un monstre avec un crâne de bélier et des yeux bleus brillants (Birney est également dans ce costume), qui retient la jeune Bella captive; un homme ressemblant à Bigfoot couvert de feuillage de la tête aux pieds se retrouve hirsute avec des bandes de bande vidéo. Certains effets sont obtenus avec des costumes et des décors élaborés (y compris la maison décorée avec fantaisie où vivent réellement la mère et le beau-père de Birney); d’autres, avec CGI; encore plus, avec une animation en stop-motion ; et le dernier avec des miniatures, des séquences d’archives et un mélange de formats vidéo et film.

En tant que Preble, Audley apporte une ironie de papier au rôle d’un homme ordinaire qui, alors qu’il s’éveille à l’étrangeté de sa vie ordinaire, reste en quelque sorte un observateur en son sein. Audley est l’un des protagonistes cachés des quinze dernières années du cinéma indépendant américain. En tant que réalisateur et acteur, il était là au début du mouvement de réalisme auto-impliquant à la première personne qui a été surnommé mumblecore, avec son premier long métrage, “Team Picture”, dans lequel il joue également. (Il a enchaîné avec un trio similaire de drames romantiques discrètement turbulents, “Holy Land”, “Open Five” et “Open Five 2″.) Audley a également joué dans les films d’autres réalisateurs, et sa présence à l’écran est parmi les exemplaires de l’époque et du mouvement, y compris dans les films de jeunes réalisateurs qui ont étendu le mumblecore à des explorations de genre plus larges ( ” Sun Don’t Shine ” d’ Amy Seimetz ), des rages théâtrales ( ” Bad Fever ” de Dustin Guy Defa ) et mélodrame de style classique (“Christmas, Again” de Charles Poekel). Il y a une théâtralité inhérente à son sens de la réalité – à sa présence même – qui se recroqueville dans ses propres films et se déchaîne avec une énergie fracassante dans ceux des autres. (Il a également fondé le site Web NoBudge, pour présenter des films indépendants qui n’ont pas trouvé d’autres débouchés commerciaux.) de performance, que son propre film concentre dans une énergie impactée et qui émerge, dans « Strawberry Mansion », sous la forme d’un lyrisme sereinement fervent.

Tout comme le mumblecore a plus ou moins conquis le cinéma grand public, grâce au travail d’acteurs et de cinéastes tels qu’Adam Driver, Greta Gerwig et Barry Jenkins, les artifices du cinéma cultivés loin des humeurs et des méthodes personnelles du genre sont venus sous son emprise. Le virage vers des genres et des tons éloignés est en partie générationnel – à mesure que les cinéastes vieillissent, la confession devient plus difficile et le drame devient plus abstrait – et en partie évolutif, trouvé dans le simple besoin d’élargir ses propres idées et de faire progresser l’art. (Entre “Sylvio” et “Strawberry Mansion”, Birney a réalisé un film d’animation, “Tux and Fanny”, qui apporte une sensibilité pratique et lo-fi similaire à un genre sur-professionnel.) Bien que le pivot vers la fantaisie dans ” Strawberry Mansion” n’a pas l’immédiateté vivifiante des films précédents d’Audley en tant que réalisateur et acteur – et, d’ailleurs, il manque les réflexions sur l’art et la vie qui dynamisent “Sylvio” – il relève le défi cinématographique le plus puissant de l’époque : l’empoisonnement environnement médiatique dans lequel travaillent des cinéastes comme Audley et Birney. Il réussit largement.

Les méthodes extravagantes et ludiques sans limites par lesquelles Audley et Birney évoquent l’histoire audacieuse mais cohérente de menaces et de splendeurs surnaturelles sont la principale réalisation du film. Son drame critique d’esprits corporatisés et son drame romantique de réverbérations gothiques restent quelque peu superficiels ; ses fantasmes sont en deçà des fureurs de désirs cachés que le surréalisme cinématographique de Buñuel a donné vie, avec des méthodes plus simples et une clarté plus risquée. Au contraire, la virtuosité à petit budget du film se présente comme une fin en soi – comme un exemple vital de possibilités inexploitées, comme un acte de résistance à la récupération de la fantaisie pour le cinéma indépendant, pour une imagination qui ne paie pas de loyer aux seigneurs de la propriété intellectuelle et doit aucune fidélité à la propagande moralisatrice de leur fandom addictif.