Mais Maciunas était un organisateur invétéré – un problème, puisqu’il se trouvait qu’il travaillait avec des artistes d’avant-garde, le genre de gens qui n’aiment pas être organisés. Pendant des années, il a essayé de rassembler ces chats. Il a ouvert FluxShop, où l’art Fluxus – principalement des boîtes en plastique bon marché remplies de bric et de broc – pouvait être acheté. (Les affaires sans rendez-vous n’étaient pas dynamiques.) À un moment donné, il a prévu d’acheter une île et d’y construire une communauté Fluxus autosuffisante.
L’aventure insulaire n’a pas abouti, mais Maciunas a finalement réalisé son idée en achetant et en rénovant des bâtiments abandonnés – plus d’une vingtaine d’entre eux – dans le centre-ville de Manhattan pour que les artistes puissent y vivre et y travailler. L’entreprise l’a ruiné. Il a été poursuivi par les locataires parce que les rénovations n’étaient pas conformes au code et que les lofts ne pouvaient pas passer l’inspection, et il a été sévèrement battu par des hommes de main embauchés par l’un de ses créanciers. Au milieu des années 70, il a fui la ville pour une ferme du Massachusetts, où il est mort, d’un cancer, en 1978. Mais il avait donné naissance à SoHo. Elle deviendra, dans les années 1980, la capitale mondiale de l’art contemporain.
Le slogan de Maciunas pour Fluxus était « Purgez le monde de l’« europanisme » ! », et lors des débuts de Fluxus, en Allemagne de l’Ouest en 1962, un piano à queue a été réduit en miettes. Ono, qui a été invité mais a refusé d’y assister, n’aimait pas casser les pianos. “Je ne suis pas quelqu’un qui veut brûler ‘La Joconde'”, a-t-elle dit un jour. “C’est la différence entre certains révolutionnaires et moi.” Mais elle partage quelque chose avec Maciunas. Elle est une utopiste. Elle serait heureuse si le monde entier pouvait être une île Fluxus.
En 1962, Ono retourne au Japon. Elle découvre que l’avant-garde japonaise est encore plus radicale que l’avant-garde new-yorkaise. Il y avait beaucoup de nouvelles écoles. Le plus célèbre aujourd’hui est Gutai, qui est né à Osaka en 1954. Comme Fluxus, Gutai était un art performatif, low-tech, utilisant des matériaux de tous les jours. L’une des premières œuvres de Gutai était “Challenging Mud”, dans laquelle l’artiste se jette dans une fosse extérieure remplie d’argile humide et se débat pendant une demi-heure. Lorsqu’il émerge, la forme de l’argile est présentée comme une œuvre d’art.
Ichiyanagi était revenu plus tôt – le mariage était en train de se rompre – et il s’est arrangé pour qu’Ono présente un concert au Sogetsu Art Center, à Tokyo. À l’extérieur de la salle, elle a monté ce qu’elle a appelé des “Instructions pour les peintures”, vingt-deux feuilles de papier fixées au mur, chacune avec un ensemble d’instructions en japonais. Les instructions ressemblaient à certaines œuvres d’art créées par de jeunes artistes du cercle de Cage à New York – par exemple, “Voice Piece for La Monte Young” (1961) d’Emmett Williams, qui se lit, dans son intégralité, “Demandez si La Monte Young est en le public, puis sortez », et « Word Event » de Brecht, dont la partition complète est le mot « Exit ».
À l’intérieur de la salle, avec trente artistes, Ono a interprété plusieurs pièces, dont certaines qu’elle avait faites au Carnegie Recital Hall. On ne sait pas quelle a été la réaction du public -Brackett dit qu’il était enthousiaste- mais le spectacle a reçu une mauvaise critique dans un magazine d’art japonais par un expatrié américain, Donald Richie, qui s’est moqué d’Ono pour être “à l’ancienne”. “Toutes ses idées sont empruntées à des gens de New York, en particulier à John Cage”, écrit-il. Ce n’était pas une attaque d’un traditionaliste incompréhensif. C’était une attaque de la gauche culturelle. Ono a été traumatisé. Elle est entrée dans un sanatorium.
Mais quand elle est sortie, elle a repris là où elle s’était arrêtée. Elle s’est remariée avec Tony Cox, un promoteur d’art américain et de type contre-culturel, et, en 1964, elle a publié son premier livre, “Grapefruit”, une collection de partitions d’événements et de pièces d’instruction :
Ce sont comme le “Word Event” de Brecht, mais avec une grande différence. “Word Event” était destiné à être joué, et les artistes ont trouvé diverses manières ingénieuses d’exécuter l’instruction “Exit”. Les pièces d’Ono ne peuvent pas être jouées. Ce sont des instructions pour des actes imaginaires.
Dans un essai paru dans une revue d’art japonaise, elle a invoqué le concept de “vérité fabriquée”, ce qui signifie que les choses que nous inventons dans nos têtes (ce que nous aimerions pouvoir manger pour le dîner) sont autant notre réalité que la chaise sur laquelle nous sommes assis. “Je pense qu’il est possible de voir la chaise telle qu’elle est”, a-t-elle expliqué. “Mais lorsque vous brûlez la chaise, vous réalisez soudainement que la chaise dans votre esprit n’a pas brûlé ni disparu.”
Ce qu’Ono faisait était de l’art conceptuel. Lorsque les artistes conceptuels ont connu le grand succès, à la fin des années 1960, son nom n’a pratiquement jamais été mentionné. Elle n’apparaît pas dans l’essai historique des critiques d’art Lucy Lippard et John Chandler, « La dématérialisation de l’art », publié en 1968. Mais elle a été l’une des premières artistes à le faire.
En 1965, elle revient à New York et, en mars, présente un autre spectacle au Carnegie Recital Hall, “New Works of Yoko Ono”. C’était la première à New York de son meilleur travail, une œuvre d’art vraiment géniale, “Cut Piece”.
L’interprète (dans ce cas, Ono) entre tout habillé et s’agenouille au centre de la scène. À côté d’elle se trouve une grande paire de ciseaux – des cisailles à tissu. Les spectateurs sont invités à monter sur scène un par un et à découper un morceau de vêtement de l’artiste, qu’ils peuvent conserver. Selon les instructions qu’Ono écrivit plus tard, « L’interprète reste immobile tout au long de la pièce. La pièce se termine au choix de l’interprète. Elle a dit qu’elle portait ses plus beaux vêtements lorsqu’elle effectuait le travail, même lorsqu’elle avait peu d’argent et ne pouvait pas se permettre de les ruiner.
Ono avait joué “Cut Piece” à Tokyo et à Kyoto, et il y a des photographies de ces performances. La performance new-yorkaise a été filmée par les documentaristes David et Albert Maysles. (Brackett, étrangement, dit que le film des Maysles, plutôt qu’une performance en direct, est ce que les gens ont vu au Carnegie Recital Hall.)
Dans la plupart des Happenings et de l’art événementiel, les interprètes sont des artistes ou des amis de la personne qui a écrit la partition. Dans “Cut Piece”, les interprètes sont inconnus de l’artiste. Ils peuvent interpréter les instructions de manière imprévisible. C’est comme distribuer des armes chargées à une salle remplie d’étrangers. Ono est petit (cinq-deux); les cisailles sont grandes et pointues. Lorsque les membres du public commencent à couper le tissu autour de ses seins ou près de son entrejambe, il y a un réel sentiment de danger et de violation. Au Japon, l’un des coupeurs se tenait derrière elle et tenait la cisaille au-dessus de sa tête, comme s’il allait l’empaler.
La partition exigeait qu’Ono reste sans expression, mais dans le film, vous pouvez voir de l’appréhension dans ses yeux alors que les membres du public continuent de monter sur scène et de se tenir au-dessus d’elle en brandissant les ciseaux, à la recherche d’un autre endroit pour couper. Lorsque son soutien-gorge est coupé, elle couvre ses seins avec ses mains – presque son seul mouvement dans toute la pièce.
Plus immédiatement, “Cut Piece” est une mise en scène concrète du strip-tease que les hommes sont censés exécuter dans leur tête lorsqu’ils voient une femme attirante. Il militarise le regard masculin. Les femmes participent à l’excision, mais c’est parce qu’il n’y a pas que les hommes qui font partie de la société qui objective les femmes. La pièce est donc classée comme une œuvre d’art féministe (créée à une époque où presque personne ne faisait d’art féministe), et elle l’est clairement.
Mais ce que signifie “Cut Piece” dépend en grande partie du public pour lequel il est joué, et Ono avait à l’origine quelque chose d’autre en tête. Quand elle a fait la pièce au Japon, une interprétation bouddhiste était possible. Cela appartenait à “la tradition zen de faire la chose la plus embarrassante pour vous et de voir ce que vous proposez et comment vous le gérez”, a-t-elle déclaré.
La pièce découle également, a déclaré Ono ailleurs, d’une histoire sur le Bouddha donnant tout ce que les gens lui demandent jusqu’à ce qu’il se laisse finalement manger par un tigre. Ono offrait tout ce qu’elle avait à des étrangers, c’est pourquoi elle portait toujours ses plus beaux vêtements. “Au lieu de donner au public ce que l’artiste choisit de donner”, comme elle le dit, “l’artiste donne ce que le public choisit de prendre”.
En 1966, Ono se rend à Londres pour participer au Destruction in Art Symposium, où elle interprète « Cut Piece » à deux reprises. Il n’a pas été lu comme un texte bouddhiste lors de ces événements. Le bouche à oreille après la première représentation a conduit la seconde à être assaillie, les hommes lui coupant avec empressement tous ses vêtements, même ses sous-vêtements. C’était Swinging London ; tout le monde supposait que la pièce parlait de sexe. Après Londres, Ono ne l’a pas rejoué jusqu’en 2003, lorsqu’elle l’a fait à Paris, assise sur une chaise. Cette fois, elle a expliqué que le travail portait sur la paix dans le monde et une réponse au 11 septembre.
