Les délices étranges et analogiques des effets sonores Foley

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La cour de récupération de M. Maselli & Sons, à Petaluma, en Californie, est composée de six acres de cornières, de poulies à blocs, de plaques de porte, d’outils de creusement, de moteurs, de clôtures, de tubes, de bobines, de bobines et de machines rouillées. Pour l’œil non averti, l’endroit témoigne de la puissance durable des détritus américains, mais pour les artistes Foley – des artisans qui créent des effets sonores personnalisés pour le cinéma, la télévision et les jeux vidéo – c’est une mine d’accessoires potentiels. Un matin récent, Shelley Roden et John Roesch, artistes bruiteurs qui travaillent chez Skywalker Sound, la division audio de postproduction de Lucasfilm, se tenaient sur le parking, considérant les propriétés sonores d’une énorme trémie industrielle. “Je cherche un résonateur, et j’ai besoin de plus de ka-chunkers”, a déclaré Roden, qui est blonde et dans la quarantaine. Une Susan paresseuse figurait également sur la liste de contrôle – quelque chose pour produire un son doux et pivotant. Roesch, un sexagénaire en doudoune aux cheveux blancs, avait amené son camion, en cas de gros transport. Le duo est rejoint par Scott Curtis, leur mixeur Foley, un quinquagénaire barbu. Curtis était à la recherche d’une charnière grinçante. “Il y avait une porte sur la scène Paramount qui avait le meilleur grincement”, a-t-il déclaré. «Le plus drôle, c’est que l’équipe de nettoyage a découvert ce grincement de charnière et ils ont lubrifié le grincement – la charnière. Ce n’était plus jamais pareil.”

Petaluma est une ville historiquement agricole, et cet après-midi-là se déroulait la trente-neuvième parade annuelle des journées du beurre et des œufs ; l’air sentait la lavande et la viande grillée. À l’intérieur de la cour, Curtis gravita immédiatement vers un tas de ce qui ressemblait à des meules ou des roues de ponçage. Il a commencé à tourner l’un contre l’autre, produisant un anneau granuleux et aigu, comme une alarme incendie d’école primaire. “La texture est excellente”, a déclaré Roden. Elle a suggéré que l’une des roues pourrait être utilisée comme édulcorant – un son subtilement superposé à un autre son, pour ajouter de la dimension – pour une porte à enroulement de haute technologie, ou peut-être en pierre. “C’est un peu carillon,” dit-elle, hésitante. “Il a du potentiel.” A quelques mètres de là, Curtis s’était dirigé vers une étagère de classeurs en métal à tiroirs, tachés de rouille. “Nous avons tellement de boîtes en métal”, a déclaré Roden avant de s’éloigner.

“C’est un peu le grincement que je cherchais,” dit doucement Curtis.

“Hé, les gars, vous vous souvenez de la zone ‘Black Panther’ ?” Roden a crié. “Tu veux explorer ?” Elle conduisit le groupe devant un râtelier de chaînes suspendues, également rouillées ; Curtis en palpa légèrement quelques-uns en séquence, produisant les anneaux agréables d’un tintinnabulum. Roden a indiqué l’endroit où elle avait trouvé un pied-de-biche incurvé pour créer le son de Vibranium – un métal rare fictif unique à l’univers Marvel – avant de se concentrer sur un rack de dés à coudre, de pinces, d’écrous, de boulons et de rondelles. Le trio a commencé à frapper et à tapoter du matériel ensemble, produisant une série de carillons, de tintements et de claquements. Roesch, qui se fait appeler un “audile” – quelqu’un qui traite l’information de manière principalement auditive, plutôt que visuelle ou matérielle – avait déterré un outil industriel en forme de sceptre avec une partie mobile, et le faisait rapidement glisser vers l’arrière et de suite. « Robot », dit-il.

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La majeure partie du son dans le film est généralement ajoutée en postproduction. “Je dis toujours qu’il y a des effets sonores, comme des pas, et puis il y a de la musique”, a déclaré le réalisateur David Lynch, dont les films sont célèbres pour leur conception sonore inventive et évocatrice. « Et puis il y a des effets sonores qui ressemblent à de la musique. . . . Ils évoquent un sentiment. Traditionnellement, les «effets durs» couvrent les bruits ambiants tels que la circulation ou la pluie, ou les sons plus mécaniques et explosifs des explosions et des coups de feu; ils sont généralement extraits de bibliothèques ou produits électroniquement. Les bruitages sont personnalisés pour un film et sont synchronisés avec les mouvements des personnages. Ils peuvent inclure le bruit de quelqu’un marchant dans une pièce, se retournant dans son lit, remuant une casserole, tapant, se battant, dansant, mangeant, tombant ou s’embrassant. La frontière entre les deux types d’effets est mince : les bruiteurs enregistrent le son d’une main qui tourne une poignée de porte, mais pas le son du mécanisme qui tourne à l’intérieur. Foley est subtil mais suggestif, capturant les sommiers en coulisses ou le brassage d’un intrus maladroit. Au cours des cent dernières années, la technologie a changé le processus d’enregistrement, d’édition et d’ingénierie des sons, mais les techniques de Foley sont restées obstinément analogiques. Derrière tout effet Foley, aussi complexe soit-il, se cachent une ou deux personnes qui se tordent le corps dans une pièce insonorisée.

Les bruiteurs ont toujours travaillé par paires. (Certains sons sont si complexes qu’ils nécessitent le travail de quatre mains.) Roden et Roesch sont deux des maîtres dans leur domaine. David Fincher, le réalisateur de films tels que “The Social Network”, “Gone Girl” et “Mank”, m’a dit que Foley était “une vocation très étrange” et “un art sombre” fondamental pour le cinéma. “Vous essayez de faire de beaux sons qui font valoir leur point une fois et de foutre le camp de Dodge”, a déclaré Fincher. “Les gens qui le font vraiment, vraiment bien sont rares.”

Le groupe a continué à marcher dans la cour de récupération, faisant claquer des poteaux, appuyant sur des boutons, tapant sur des surfaces métalliques, battant des portes, tournant des manivelles. Roesch a tiré une poignée sur le devant d’une armoire électrique, et cela a fait une satisfaction fnnp. “Ce sont des sha-shonkers, c’est sûr”, a déclaré Roden avec approbation. Elle tourna un grand fermoir en métal d’avant en arrière. “C’est adorable.” Le groupe se dirigea vers un rack de charnières. Roden en a testé un; il a fait un cri de bascule. Elle en récupéra un autre et l’agita d’avant en arrière. “Chiot hurlant,” dit-elle en secouant la tête. Elle leva les yeux vers moi. « Avez-vous perdu une obturation ? »

Pour un auditoire, la cour semblait être un environnement potentiellement trop stimulant. J’imaginais les vieux ressorts de matelas et les supports de quincaillerie prenant vie, à la manière de “Fantasia”, tintant et claquant dans une cacophonie privée. Je l’ai transmis à Roden, qui a secoué la tête. “Non, non, non, pas du tout, c’est une créativité potentielle”, a-t-elle déclaré. « Vous savez ce qui est hyperstimulant ? Assis dans une salle de cinéma.

Les effets sonores sont apparus à la fin du XIXe siècle, alors que l’industrie cinématographique expérimentait l’accompagnement de films muets. Les théâtres ont amené des groupes live, des orchestres, des conférenciers et des acteurs cachés qui piétinaient et claquaient en conjonction avec des films; ils ont testé des phonographes stratégiquement placés et le Kinetophone, un engin introduit par Thomas Edison, qui tentait de synchroniser le son avec le mouvement. Des inventeurs entreprenants ont créé des « pièges » à effets, de petites machines destinées à imiter les sons quotidiens tels que les pleurs d’un bébé ou le nez qui se mouche. Dans un article récent pour la revue académique Histoire du cinémaStephen Bottomore, un historien des débuts du cinéma, a cité un article de 1911 qui s’en prenait au maximalisme que de tels dispositifs facilitaient : “se laisse aller”, en présidant la machine à sons.

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En 1926, Warner Bros., alors une petite entreprise connue pour un film sur un berger allemand nommé Rin Tin Tin, a lancé le Vitaphone, qui permettait d’enregistrer un son synchronisé. Cette année-là, le studio sort « Don Juan », un film muet avec une partition musicale enregistrée et une poignée d’effets sonores : des clics tièdes pour accompagner les épées au combat ; tintements et carillons pour ajouter du poids aux cloches de mariage. Au départ, il n’était pas pratique pour les équipes de production d’éditer des enregistrements, et les dialogues, la musique et les effets sonores devaient être enregistrés en temps réel, sur le plateau. “Dans de nombreux cas, ces enregistrements étaient toujours les sons que les musiciens avaient l’habitude de jouer dans les théâtres”, m’a dit Emily Thompson, historienne de la technologie à Princeton. “Vous entendrez des batteurs au lieu de mitrailleuses ou des saxophones lorsque des canards passeront à l’écran.”

Foley tire son nom de Jack Foley, cascadeur, accessoiriste et assistant réalisateur chez Universal Pictures à la fin des années vingt. Son évasion était “Show Boat”, qui était initialement destiné à être un film muet; face à la concurrence de Warner Bros., Universal a ajouté une bande originale, qui comprenait des dialogues, pendant la postproduction. Jack Foley a fourni des effets sonores : claquements de mains, pas. Il a formé une petite équipe et leur espace de travail est devenu connu sous le nom de « chambre de Foley » ; d’autres studios ont finalement développé leurs propres “étages Foley”. Plus tard, une technique connue sous le nom de son sur film – dans laquelle le son enregistré est converti en ondes lumineuses imprimées directement sur des bandes de film – a permis de travailler avec des effets séparément, ce qui a permis une plus grande liberté artistique. Dans les années 1930, les techniciens du son recherchaient des enregistrements « sauvages » – un littéralisme qui donnait la priorité à la ruée rugissante d’un train réel sur le son plus doux et plus contrôlable des patins à roulettes roulant sur un plancher de bois. Mais certains réalisateurs ont utilisé les effets sonores pour leurs qualités suggestives, comme le tonnerre croissant des obus envahissants dans “A Farewell to Arms”, ou le sinistre sifflement du tueur en série Hans Beckert dans “M.” de Fritz Lang.

Au cours des décennies qui ont suivi, le travail sonore a continué d’évoluer, tant sur le plan technologique qu’esthétique. Les studios ont assemblé de solides catalogues d’effets sonores. (Certains effets sonores de série sont devenus célèbres, comme le « cri de Wilhelm », qui a été reproduit dans des dizaines de films.) L’enregistrement multipiste a permis aux artistes d’effets de créer des paysages sonores plus complexes. Mais ce n’est qu’au milieu des années 70, avec l’innovation du Dolby Stereo, un système audio à quatre canaux, au lieu des deux habituels, que les cinéastes ont commencé à vraiment embrasser les possibilités du son stéréo.

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Roesch a étudié le cinéma à NYU et à l’American Film Institute, et est entré dans l’industrie en 1978. Peu de temps après avoir déménagé à Los Angeles, Joan Rowe, qui percevait un loyer pour le propriétaire de Roesch et qui travaillait à la pige en tant qu’artiste Foley, a amené Roesch dans le atelier où elle travaillait. “Il était absolument incroyable”, m’a-t-elle dit. “Il y avait un personnage qui a couru à travers la scène, et a sauté, et s’est retourné, et s’est retourné – je ne peux tout simplement pas vous dire le nombre d’étapes complexes que ce personnage avait – et John est juste allé loobaloobaloobaloo.” Elle a fait une sorte de son en spirale caricatural pour imiter ses mouvements.

Roesch et Rowe sont devenus partenaires Foley. L’un de leurs premiers projets ensemble était “The Black Stallion”, de 1979. (Pour simuler le claquement des sabots des chevaux, ils ont bourré les ventouses de toilettes avec du tissu, entre autres techniques.) Roesch a travaillé sur les traces des mouvements de danse de Michael Jackson dans ” Thriller.” Lui et Rowe ont été embauchés par Steven Spielberg pour faire le Foley pour “ET”. Ce film, m’a dit Rowe, était “le rêve de l’artiste Foley, la joie de l’artiste Foley”. Spielberg avait une idée précise de la façon dont il voulait que ET sonne : liquide et extraterrestre, mais drôle et pas effrayant. Plus important encore, il était important que l’extraterrestre aux yeux écarquillés, ridé et bizarre soit aimable. Pour faire les bruits des mouvements d’ET, Rowe et Roesch ont atterri sur du foie cru, qui a glissé dans son emballage, et de la gelée enveloppée dans un T-shirt humide. Pour les chutes du corps du personnage, Rowe se souvient avoir utilisé un sac de pop-corn de la taille d’une nouveauté; Roesch se souvient avoir utilisé une taie d’oreiller remplie de riz et de céréales.

Il y a certaines astuces bien éculées du métier. Les légumes sont de vieux plats de prédilection : céleri cassé pour les os brisés, chou martelé pour un coup de poing. (Selon le site Web Atlas Obscura, pendant l’apogée de “Titanic”, dans lequel Kate Winslet flotte, frissonnant, sur un morceau de débris, les artistes Foley ont épluché des couches de laitue congelée pour ajouter de la texture au son de ses cheveux croustillants. ) Des trombones ou des clous, collés au bout d’un gant, sont utiles pour les pas d’un animal domestique. Les morceaux humides de cuir de chamois, le genre qui est utilisé pour nettoyer les voitures, sont très polyvalents. “Ils sonnent comme de la boue”, a déclaré Rowe. « De plus, ils sont excellents pour le sang. Si vous voulez poignarder quelqu’un dans la poitrine, et que vous voulez entendre le bruit du couteau entrer »-ici, elle a fait un jaillissement, kuschhy son – “Sortez ce chamois et écrasez-le. J’ai trouvé ce grand gobelet en plastique, et quand tu y mets une peau de chamois, quand c’est mouillé, quand tu le frottes de haut en bas » – elle a émis un autre jet guttural – « ça fait ce son incroyable.

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