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Le photographe américain Quil Mitchell explore avec une esthétique somptueuse et une sensibilité particulière la représentation de la beauté noire, s’inscrivant dans une démarche artistique à la fois personnelle et engagée. Ses images, empreintes d’une élégance rappelant l’âge d’or de la photographie de mode, interrogent l’histoire et l’identité à travers une mise en scène idyllique et souvent érotique.

Mitchell, dont le travail a notamment été exposé en couverture de Vogue, puise son inspiration dans les archives photographiques de la beauté noire, remontant au XIX^e siècle. Il cite en particulier l’influence de Deborah Willis, artiste et historienne de la photographie qui fut son mentor à l’Université de New York (N.Y.U.). Les recherches de Willis lui ont fourni un cadre pour son propre art, et il s’inspire également du travail de Kwame Brathwaite, pionnier du mouvement « Black Is Beautiful ».

L’artiste s’est ainsi engagé dans une démarche d’affirmation de la splendeur noire, visible dans ses œuvres récentes comme les séries « Ghost Images » (Images fantômes) et les photographies de 2021 et 2022, « Family Tree » (Arbre généalogique), « Chrysalis » (Chrysalide) et « Simply Fragile » (Simplement fragile). Même dans ses projets personnels, Mitchell met en scène des sujets athlétiques et séduisants, souvent torse nu, conférant à certaines images une dimension érotique assumée.

Lors d’une récente conversation dans son studio à Brooklyn, Mitchell a expliqué que ce style était en partie une stratégie pour capter l’attention du spectateur : « J’ai toujours pensé la beauté et la photographie comme un appât pour attirer le regard, pour aborder toutes sortes de sujets, qu’il s’agisse de l’identité, de la mémoire, de la présence, de l’histoire ou du paysage », a-t-il déclaré.

Mitchell évoque souvent une vision qu’il appelle « une utopie noire », où ses sujets évoluent dans un univers qui rappelle ses jeunes années en Géorgie. Il se souvient des moments passés à faire du skateboard avec ses amis, à nager dans un étang près de la maison de ses parents, ou à se promener seul dans la nature. Une image en particulier, où un homme allongé sur le sable berce un enfant dont la salive coule sur sa poitrine nue, illustre parfaitement cette atmosphère.

De nombreuses photographies mettent en scène des personnes noires nageant ou jouant dans l’eau, une manière subtile de s’approprier une activité de loisirs qui leur a historiquement été refusée, et un hommage à la sombre histoire du commerce transatlantique des esclaves. Bien que ses scènes apparaissent idylliques, elles suscitent une réflexion sur les raisons pour lesquelles elles semblent si novatrices.

Dans une autre image, un groupe multigénérationnel est rassemblé sur les rives d’une rivière, une composition qui rappelle « La Grande Jatte » de Seurat. Pour souligner cette référence, l’un des personnages est représenté en train de peindre en plein air.

Un retour au travail marqué par le silence et la création : c’est ainsi que se dessinait la renaissance d’Owen Dodson, figure majeure de la scène théâtrale américaine et mentor d’une jeune génération d’écrivains. Sa passion pour la photographie, et notamment l’œuvre de James Van Der Zee, a profondément marqué un jeune homme qu’il a pris sous son aile dans les années 1970.

Owen Dodson, poète, dramaturge et ancien professeur à l’université Howard, s’est illustré en 1955 en étant le premier à mettre en scène « The Amen Corner », la première pièce de James Baldwin. À une époque où l’accent était mis sur un anglais standardisé, l’université Howard hésitait à monter ce texte où les personnages s’exprimaient en anglais afro-américain. Dodson, cependant, a tenu bon.

C’est bien avant que je le rencontre, au début des années 1970, alors que j’avais quatorze ans. Une amie d’enfance, devenue institutrice et travaillant avec ma mère à Brooklyn, a fait notre connaissance. Elle, comme ma mère, croyait en mon potentiel d’écrivain. Dodson m’a ensuite invité chez lui pour récupérer quelques livres qu’il souhaitait donner. Cette rencontre fortuite a rapidement évolué vers une relation de mentorat complexe et enrichissante.

Son appartement, situé sur West 51st Street, était un véritable cabinet de curiosités. J’y découvrais un univers que je ne connaissais jusque-là que par les livres ou l’imagination : des dessins de Cocteau, des canapés d’époque victorienne, des chandeliers dignes d’une pièce de théâtre du XIXe siècle. Dodson possédait également une impressionnante collection de livres d’art et de photographie, dont une première édition de « Le Moment décisif » d’Henri Cartier-Bresson et un ouvrage consacré à un photographe que je ne connaissais pas : James Van Der Zee.

C’est la couverture du livre « The World of James Van Derzee », publié en 1969, qui a immédiatement captivé mon attention. Elle présentait quatre hommes noirs élégamment vêtus, arborant des chapeaux melon. Trois portaient des nœuds papillon, tandis que le quatrième, un homme plus âgé avec une imposante moustache grise, portait une cravate et un gilet, avec une montre de poche discrètement rangée. Il ne s’agissait pas d’une mise en scène pour la caméra, mais plutôt d’une démonstration de l’élégance et de la formalité du quotidien. La photo, teintée de sépia, révélait une aisance entre ces hommes qui m’était totalement inconnue.

Je voulais tout savoir sur eux. (J’ai découvert plus tard qu’il s’agissait d’un portrait de Van Der Zee, de ses frères et de leur père.) En peinture et en dessin, on cherche d’abord à connaître l’artiste ; en photographie, c’est le sujet qui attire l’œil. Les meilleurs photographes encadrent leurs images avec une humilité émerveillée : « Regardez ceci ! » Et c’est précisément ce que Van Der Zee voulait nous montrer dans cette photographie, et dans toutes celles que j’ai vues à cette époque : la coexistence du spectaculaire et du banal, et son intérêt pour l’un comme pour l’autre, y compris pour ceux qui ne sont plus.

Tyler Mitchell’s Art-Historical Mood Board

James Van Der Zee’s Dreamlike Images of the Departed