« Le mot-clé du nouveau [20th] siècle était la modernité. La modernité signifiait croire à la technique et non à l’artisanat, à la perfectibilité humaine et non au péché originel. Et surtout dans une consommation incessante des choses et des images des choses.
—Robert Hughes, Le choc du nouveau,
Premier épisode : “Le paradis mécanique”
jees dernières années, la tendance de l’industrie technologique à la folie promotionnelle s’est accélérée à une vitesse qui aurait pu surprendre même Gilles Deleuze et Félix Guattari. De la cryptographie aux NFT en passant par le métaverse, il y a eu des vagues successives d’avenirs supposément audacieux qui ont été introduits sur et hors scène comme par une porte tournante.
Entrez dans l’art de l’IA, à gauche. Depuis Le New York Times au Temps de Los Angelespour L’Atlantique et bien d’autres encore, le sujet de l’art de l’IA est presque impossible à éviter dans les médias. Contrairement aux vagues précédentes, cependant, l’art de l’IA montre des signes qu’il aura un impact plus durable et plus profond.
En préparation de la rédaction de cet essai, j’ai fait quelques recherches sur Twitter (ce carrousel, tournant de plus en plus vite, dans une maison en feu) pour l’expression “AI Art”. Bien qu’en tant que technologue et critique de l’industrie technologique en général – et de sa manifestation dite “IA” en particulier – je connaisse bien la mécanique de systèmes tels que Lui donneret des produits tels que Microsoft Designer, j’étais curieux de voir comment l’application des systèmes algorithmiques à la création artistique était discutée et présentée.
À en juger par les résultats (et ici, vous pouvez supposer que ma méthode est « non scientifique »), il y a deux camps opposés, qui se crient dessus, avec des incitations opposées : les artistes qui, à juste titre, comprennent que des systèmes tels que Diffusion stable sont construits sur l’utilisation de leur travail sans paiement ni attribution, sont déclencher des alarmeset les passionnés d’IA, les entreprises et les adeptes du camp déclarer que l’avenir de science-fiction de leurs rêves est enfin arrivé.
Mes propres sympathies vont entièrement aux artistes, que je considère comme des compagnons de travail et des cibles d’exploitation. En outre, il est difficile d’avoir trop de sympathie pour celui qui est à l’origine d’efforts tels que “Dream Girl AI” ou “taylor swift ai art” produisant un flux sans fin d’images synthétiques, chacune différente dans son cadre et pourtant identique dans son effet terne.
Mais si l’on peut laisser de côté les questions d’esthétique – et, pour l’instant, d’exploitation (ou, comme le décrivent sans équivoque de nombreux artistes, vol)—mis à part, les questions qui viennent ensuite à l’esprit sont : pourquoi cela se produit-il ? Et pourquoi ça se passe maintenant? Pourquoi, pour le dire en termes matériels, Stability AI, (par exemple) – l’organisation derrière Stable Diffusion – a-t-elle récemment pu lever 101 millions de dollars de financement ? Qui cherche à bénéficier de ce que l’on appelle l’art de l’IA et comment ?
La réponse se trouve dans Fordisme— l’application des méthodes industrielles de production et de consommation nommées d’après Henry Ford — à la création artistique ou, plus précisément, images. Cela a été essayé dans le passé : la Factory d’Andy Warhol, presque n’importe quoi de Jeff Koons, et la reproduction en série de « Dancing Man » de Keith Haring en sont trois exemples célèbres. Mais avec la création de systèmes pour ingérer l’art existant en tant que motifs, puis, en utilisant ces motifs comme matière première pour générer de “nouvelles” images via une invite de texte, cela s’industrialise à une échelle que Warhol Marilyn seulement fait allusion.
Walter Benjamin, dans son essai de 1953 “L’œuvre d’art à l’ère de la reproduction mécanique”, décrit les conditions sociales et technologiques du XXe siècle qui, avec le temps, éclaireront le travail de ces derniers artistes alors qu’ils adoptaient (très délibérément) le âge de la reproduction mécanisée :
En principe, une œuvre d’art a toujours été reproductible. Les artefacts fabriqués par l’homme pourraient toujours être imités par les hommes. Des répliques étaient faites par des élèves dans l’exercice de leur métier, par des maîtres pour diffuser leurs œuvres et, enfin, par des tiers à la recherche d’un gain. La reproduction mécanique d’une œuvre d’art représente cependant quelque chose de nouveau.
Plus loin dans son essai, Benjamin définit la « nouveauté » de la reproduction mécanique comme étant son impact sur un aspect clé de l’art à travers le temps : « l’authenticité » :
L’authenticité d’une chose est l’essence de tout ce qui est transmissible depuis son origine, depuis sa durée substantielle jusqu’à son témoignage sur l’histoire qu’elle a vécue. Puisque le témoignage historique repose sur l’authenticité, le premier, lui aussi, est compromis par la reproduction lorsque la durée substantielle cesse d’avoir de l’importance. Et ce qui est vraiment mis en péril quand le témoignage historique est atteint, c’est l’autorité de l’objet.
En appliquant le calcul à grande échelle, dans une application actualisée des méthodes fordistes, à la création artistique, la Silicon Valley parachève cette rupture avec l’authenticité. Il n’y a, pour ces systèmes, aucun artiste (en dehors de ceux dont le corpus d’œuvres forme les ensembles de données fondamentaux) ; il n’y a que des images.
En utilisant le terme «fordisme» pour décrire l’art de l’IA, je n’emploie pas seulement une métaphore (espérons-le) intelligente, mais je recentre également le rôle des incitations au profit – toujours au cœur de l’activité capitaliste – dans cette histoire toujours en cours. Je pense au marché de l’art et au fait que, même dans sa forme la plus exploiteuse, avant la création de la production d’images fordiste via un algorithme, il y avait encore l’exigence d’impliquer et de payer un véritable artiste humain. Si vous vouliez une reproduction d’une fresque du Caravage sur le mur de votre McMansion, vous n’aviez d’autre choix que de trouver un artiste talentueux pour la peindre pour vous. Les propriétaires de galeries avaient besoin d’un flux de travail d’artistes nouveaux et établis pour attirer les ventes. Bien que profondément imparfait dans la manière dont les artistes sont très familiers, le marché de l’art exige toujours ce que l’on pourrait appeler un travail créatif sur mesure de la même manière que la fabrication automobile, avant les innovations tayloristes de Ford au début du XXe siècle, nécessitait des artisans qualifiés qui façonnaient les matériaux en mouvement. Machines.
Qu’elle soit du grand art ou du bas, du kitsch ou de l’avant-garde, la production d’art est restée sûre au moment de la création (sinon la reproduction) d’être consommé par l’automatisation – et donc protégé de la tactique de rentier bien usée de l’industrie technologique qui consiste à s’imposer entre nous et les choses dont nous avons besoin. (Sans parler des choses que nous voulons simplement, de la possibilité de créer et d’enregistrer des textes à la musique que l’on souhaite écouter.) L’application de méthodes d’apprentissage automatique telles que la diffusion (qui, en bref, utilise un processus de traitement itératif – diffusion – adéquation de la sortie à la saisie de texte) à la création d’images menace de perturber (dans un sens réel, et pas simplement marketing) la relation entre l’artiste et la création. Non pas en utilisant des machines qui peuvent égaler, et encore moins dépasser, la créativité humaine, mais en restreignant la définition de l’art pour s’adapter aux limites de ce que les systèmes de synthèse d’images peuvent faire.
Pour mieux comprendre ce que j’entends par le terme “production d’images fordiste”, considérons le système, DALL-E, produit par OpenAI. Comme d’autres systèmes de ce type, DALL-E (et son successeur encore en développement, DALL-E 2) peut produire des visuels basés sur des invites textuelles. Vous pouvez, par exemple, taper en entrée « un chien jouant avec une balle à la manière de Picasso » et le système, utilisant ses corpus combinés de texte et d’images, produira un résultat synthétique qui répond plus ou moins aux critères ( plus d’informations sur le fonctionnement de DALL-E sont ici).
Dans le cadre du programme de développement DALL-E 2 appelé «Développer la créativité” (l’utilisation de “l’extension” ici est intrigante, suggérant quelque chose qui a besoin d’être amplifié ou modifié – un peu comme les jumelles étendent le champ de vision), OpenAI a déclaré avoir fait appel à “plus de 3 000 artistes de plus de 118 pays [who] ont intégré DALL·E dans leurs flux de travail créatifs. L’un des efforts a été la collaboration d’OpenAI avec l’artiste, écrivain et conservateur autrichien Stefan Kutzenberger, qu’OpenAI décrit comme
un projet conçu par l’artiste autrichien Stefan Kutzenberger et Clara Blume, responsable de l’Open Austria Art + Tech Lab à San Francisco, DALL·E a été utilisé pour faire entrer la poésie du peintre révolutionnaire Egon Schiele dans le monde visuel. Schiele est décédé à 28 ans, mais Kutzenberger, conservateur au Musée Leopold de Vienne, qui abrite la plus grande collection au monde d’œuvres de Schiele, pense que DALL·E donne au monde un aperçu de ce à quoi aurait pu ressembler l’œuvre ultérieure de Schiele s’il avait eu la chance de continuer à peindre. Les œuvres de DALL·E seront exposées aux côtés de la collection de Schiele au Musée Léopold dans les mois à venir.
Le projet utilise DALL-E pour créer de nouvelles œuvres dans le style d’un artiste décédé il y a plus de cent ans. L’une des invites de Kutzenberger était “Une peinture de grands arbres marchant le long d’une route, avec des oiseaux gazouillant et tremblant devant un ciel blanc dans le style de l’expressionniste autrichien Egon Schiele.” Le temps nous a, malheureusement mais tout naturellement, privé de Schiele lui-même. Mais grâce à l’utilisation de DALL-E comme chaîne de montage de production d’images, la relation entre l’artiste et l’image est déconstruite et utilisée comme matière première – comme des pièces dans un plan d’assemblage Ford – pour la fabrication d’images supposées nouvelles. Pourtant, les images qui en résultent, à jamais dépendantes du passé – de l’œuvre existante de Schiele – sont en réalité anciennes, piégeant le spectateur dans une boucle temporelle kitsch, présentée comme brillamment nouvelle.
En 1928, la construction de l’installation tentaculaire de River Rogue de la Ford Motor Company a été achevée. En tant que complexe de fabrication intégré, River Rogue combinait l’ingestion et le traitement des matières premières avec la production, via une chaîne de montage, d’automobiles. Les systèmes dits “d’art IA” tels que DALL-E sont également des complexes de fabrication intégrés (des centres de données au lieu d’usines automobiles) qui ingèrent notre texte et nos images comme matière première pour créer une méthode permettant de retirer l’artiste de l’art. Et contrairement à River Rouge, dont les efforts des travailleurs pour s’organiser en 1936, sous le slogan «Syndicalisme, pas fordisme», se sont heurtés à coups brutaux— un désastre de relations publiques pour l’entreprise qui a contribué, en quelques années seulement, à la reconnaissance des Travailleurs unis de l’automobile — les employeurs de DALL-E n’ont jamais à se soucier des grèves. Ce qui est peut-être aussi le but.
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2023-06-14 09:30:33
