Guillermo del Toro signe une relecture sombre et poétique du mythe de Frankenstein, explorant les thèmes de la création, de la solitude et de la quête d’amour à travers un prisme visuel et sonore saisissant. Le réalisateur mexicain a enfin pu donner vie à son projet de longue date, s’éloignant des conventions du genre pour proposer une œuvre à la fois fidèle à l’esprit de Mary Shelley et profondément personnelle.
Pour le compositeur Alexandre Desplat, ce film représente l’aboutissement d’une trilogie artistique, aux côtés de La Forme de l’eau et de Pinocchio. « C’était le chef-d’œuvre de ses rêves et l’apogée de sa triptyque : la créature de La Forme de l’eau, la créature de Pinocchio et la créature de Frankenstein », explique-t-il.
L’idée de porter à l’écran le roman de Shelley remonte à plusieurs années, lors du tournage de Mimic, comme le rappelle le directeur de la photographie Dan Laustsen : « Guillermo m’en parlait déjà comme de son projet de rêve. J’ai lu et adoré le livre, mais lorsque j’ai reçu le scénario, j’ai découvert quelque chose de différent. Je ne devrais pas être surpris, c’est la façon dont Guillermo del Toro perçoit le monde, et c’est ce que j’aime. »
Del Toro a pris la décision de situer l’action dans les années 1850, au lieu de la fin du XVIIIe siècle comme dans le roman original. Cependant, il a insisté pour que chaque département ne se contente pas d’une simple reconstitution historique. « Nous ne voulions pas d’une “partition d’époque”, typique du début du XIXe siècle, mais il fallait qu’il y ait un lien avec cette période », précise Desplat.
Le compositeur a opté pour une interprétation moderne plutôt qu’une reproduction fidèle de la musique de l’époque. « Si Guillermo avait souhaité une partition d’époque, il aurait pu simplement utiliser Beethoven ou un autre compositeur de cette période. Mais ce qu’il voulait, c’était une interprétation moderne. C’est un conte, donc il y a une part de fantaisie qui nous permet de nous éloigner de toute référence historique. » Il explique que l’utilisation d’instruments classiques comme le violon et la flûte peut évoquer le classicisme, mais que l’écriture permet de les faire sonner de manière contemporaine.
La conception des décors a nécessité des recherches approfondies sur les technologies médicales et scientifiques disponibles à l’époque de Victor Frankenstein. La production designer Tamara Deverell raconte : « Guillermo a insisté pour que nous allions au Hunterian Museum, qui n’était même pas ouvert à l’époque. Ils étaient en rénovation, mais ils nous ont autorisés à examiner les véritables tables d’anatomie d’Evelyn et tout le matériel médical. » Ces tables, les plus anciennes préparations anatomiques survivantes, sont constituées de tissus humains réels, de vaisseaux sanguins et de nerfs collés sur des planches de bois et recouverts de vernis. Deverell a pris plus de 3 000 photos au musée pour s’en inspirer.
La costumière Kate Hawley, quant à elle, s’est concentrée sur sa relation avec le livre de Shelley et le scénario de Del Toro. « Mon premier travail et ma première loyauté sont envers mon réalisateur et le texte, c’est ma bible », affirme-t-elle. « Lorsque vous lisez le scénario et que vous voyez la richesse des thèmes abordés – la religion, la mythologie, la nature sauvage – l’aspect tonal de l’œuvre capture toujours ces éléments du roman : la solitude, la mélancolie, le sentiment de souvenirs et de saisons. Et lorsque Guillermo a parlé de la couleur comme moyen de suggérer une qualité gothique et de maintenir ces liens avec le ton et le monde de l’écriture, tout cela m’a semblé faire partie intégrante de Frankenstein. »
La palette de couleurs a été un élément central de la création visuelle, avec une collaboration étroite entre Deverell, Hawley et Laustsen. L’action débute dans l’Arctique, un espace presque entièrement blanc avec des nuances de bleu pâle et d’or, évoquant un lieu de transition. « Si on considère l’histoire en termes de mouvements, on a l’histoire de la Créature, l’histoire de Victor et l’Arctique comme lien », explique Hawley. « Le capitaine évoque presque Pierre au portail, écoutant l’histoire et sachant que le jugement viendra à la fin. »
Pour l’ensemble glacé, l’équipe s’est inspirée d’une peinture de Caspar David Friedrich représentant un champ de glace que Del Toro affectionnait particulièrement. La palette de couleurs de l’histoire de Victor est dominée par le noir et le blanc, avec une touche de rouge, que Del Toro appelle « sang de pigeon ». « L’image du rouge apparaît d’abord avec la mère de Victor sur les marches de la maison », précise Hawley. « On entend sa voix plus qu’on ne la voit, c’est quelque chose d’abstrait, et cette couleur sert à souligner le ton opératique de l’œuvre. »
À l’inverse, la palette de couleurs d’Elizabeth est plus verte et éthérée, avec des voiles et des couches translucides peintes dans des tons suggérant cette nature éphémère. L’approche de Laustsen en matière de couleurs est guidée par l’utilisation de la lumière. « Lorsque nous voyons la Créature pour la première fois dans la chambre de Victor, il ouvre les rideaux et une lumière chaude envahit la pièce lors de cette première rencontre entre père et fils », raconte-t-il. « Au début, la relation est très romantique, et plus tard dans l’histoire, lorsque tout devient plus tendu, nous nous éloignons de la lumière chaude. »
À mesure que l’opinion de Victor sur la Créature se refroidit, la lumière utilisée pour éclairer sa cellule devient plus froide, jusqu’à ce qu’Elizabeth rencontre à nouveau la Créature, apportant avec elle une lumière chaude grâce aux bougies qui contrastent avec l’apparence sombre et froide de la pièce. « Nous aimons utiliser un éclairage à source unique, car nous aimons que le point lumineux soit vif, mais que l’ombre soit aussi sombre que possible », explique Laustsen. « Ainsi, lorsque vous utilisez des bougies, cela devient la source de lumière principale, mais nous essayons toujours d’ajouter un contraste bleu en arrière-plan pour que ce ne soit pas complètement monochrome. »
Pour la Créature, la palette de couleurs des vêtements est moins importante que la signification de chaque élément et son lien avec son apparence. « Guillermo parlait beaucoup du teint translucide de la peau de la Créature, presque de la cire enfantine, évoquant les modèles anatomiques du XVIIIe siècle », explique Hawley. « La première étape de sa garde-robe est un reste de manteau d’un homme mort sur le champ de bataille de Crimée. Lorsque la Créature parle d’être faite des souvenirs d’autres hommes, ce manteau fait de même. C’est un langage élevé et il est construit d’une manière qui évoque une peau écorchée. »
Ses vêtements évoluent avec son état d’esprit, lorsqu’il se rend au moulin et qu’il découvre l’amour et l’amitié du Vieil Aveugle. « C’est là qu’il commence à apprendre le langage et à gagner en éloquence, et c’est là qu’il acquiert les couches externes », précise Hawley. « Il est presque un noble ou un prince dans son conte de fées. »
L’impact émotionnel du film a également marqué le travail du monteur Evan Schiff, qui s’est dit « émotionnellement épuisé » lors du montage de certaines scènes. « L’une des scènes les plus chargées émotionnellement est celle de la fin, lorsque la Créature et Victor parviennent à un certain niveau de pardon l’un envers l’autre », confie-t-il. « C’est là qu’il faut vraiment s’investir et ressentir ce que les acteurs vous donnent dans les rushes. »
Schiff a travaillé en étroite collaboration avec Del Toro chaque jour sur le plateau, dans la salle de montage, ce qui est rare pour un réalisateur. « Il vient et monte tous les jours pendant le tournage », explique-t-il. « Au moment où le tournage s’est terminé, notre montage était beaucoup plus avancé que d’habitude. Il dépassait largement ce qu’est un montage de réalisateur, et tout avait de la musique temporaire et des effets visuels, de sorte qu’en trois semaines après la fin du tournage, nous le montrions déjà à des personnes pour recueillir leurs commentaires. »