Au Met, une nouvelle production caustique de “Carmen” prend son envol

Je suppose que cela a du sens. Bien que « Carmen » soit parfaitement capable de prendre soin d’elle-même, elle inspire une impulsion évidente (et étrangement contradictoire) parmi certains types d’opéra pour la protéger du mal en maintenant fidèlement son chemin habituel vers la ruine.

Faisant ses débuts dans la société, la réalisatrice britannique Carrie Cracknell cherche à renouer avec le parcours de Carmen avec cette vision actualisée. Elle laisse l’opéra lui-même en grande partie intact mais transporte l’action de Séville du XVIIe siècle vers un composite évasif du sud-ouest américain du XXIe siècle – une affirmation que je fais malgré la référence du réalisateur à la ceinture de rouille dans les notes du programme.

Ainsi, l’usine de tabac du décor original est ici envisagée comme le quai de chargement arrière d’une usine de cigarettes moderne, entouré de clôtures à mailles losangées et surveillé par des gardes de sécurité armés (qui pourraient tout aussi bien être pris pour une patrouille frontalière). L’auberge de Lillas Pastia dans l’acte II est poussée à l’arrière d’un camion semi-remorque à grande vitesse flanqué d’une petite flotte de camionnettes. L’épave en flammes du camion sert de « coin sauvage dans les montagnes » de l’acte III : la scène du carrousel projette lentement ses phares chancelants à travers la maison comme un projecteur. Et la toile de fond de la corrida de la finale est ici réimaginée comme un rodéo, avec des clowns portant des costumes criards cousus à partir de drapeaux texans. (Le pompeux Escamillo, repris ici par le puissant baryton-basse Kyle Ketelsen, conserve son titre de « Toréador » dans l’air, mais est refondu comme une star du rodéo des temps modernes – un influenceur cowboy pompeux dans les aviateurs et les chaps.)

Sur le papier (c’est-à-dire dans les notes de programme), ce changement d’atmosphère a ouvert à Cracknell l’opportunité d’explorer des thèmes tels que « le chômage et la dépossession des hommes » et « le harcèlement sexiste et la violence envers les femmes ». En pratique, cela a simplement fourni un univers alternatif à travers lequel la comète « Carmen » peut se frayer un chemin.

Et la mezzo-soprano Aigul Akhmetshina a créé une Carmen magnétique et souvent caustique, sa voix étant aussi bien adaptée à la légèreté soyeuse qu’à la profondeur coriace. Le spectacle semblait à peine bouger avant qu’elle émerge de derrière une porte rouge sang sur une passerelle au-dessus de l’action. Son introduction au premier acte, cette habanera familière (« L’amour est un oiseau rebelle »), a été rafraîchie par sa lecture humaniste, allégée par un travail choral lumineux et affinée par l’oreille soucieuse du détail du chef d’orchestre Daniele Rustioni.

Akhmetshina a également donné à Carmen un physique agité qui n’a jamais empêché son chant. Sa séduction de l’acte II (« Je vais danser en votre honneur… La la la ») la trouva étendue sur un ensemble de pompes à essence. Sa rêverie avec ses compagnons voleurs la faisait se suspendre à des sangles d’emballage et danser au sommet de caisses d’armes de contrebande. Selon les actrices, Carmen peut être un centre de gravité ou un trou noir ; Akhmetshina lui a accordé suffisamment de place pour être les deux.

Le ténor Piotr Beczała, qui devait chanter le rôle de Don José, est tombé malade peu avant la représentation et a été couvert par le redoutable Rafael Davila. (Pour ceux qui ont fait l’expérience du déjà vu, Davila a fait ses propres débuts au Met dans le rôle de Don José en 2017 en remplacement de Marcelo Álvarez, qui a appelé avec une infection respiratoire 90 minutes avant le rideau.)

Davila a fait une merveilleuse performance dans un délai aussi court, articulant adroitement l’arc de l’amant abandonné, de l’hésitation consciencieuse à la rage aveugle – le film instable du « gars sympa » à l’alpha tox-masc d’Escamillo. Son air suppliant de l’acte II (« La fleur que tu m’avais jetée ») s’est envolé jusqu’à ce qu’il soit souillé par les marimbas non scénarisés de l’iPhone de quelqu’un. (Le public du réveillon du Nouvel An a été remarquablement négligent sur ce front toute la nuit.) Davila a également repris certaines des difficultés avec les accessoires qu’il a rencontrées en 2017, tâtonnant une arme de poing et jetant les mains de manière peu convaincante dans plusieurs bagarres.

La soprano Angel Blue a chanté une Micaëla époustouflante, livrant son air mémorable de l’acte III (« Je dis que rien m’epouvante ») avec une chaleur brillante et un pincement au cœur de terreur tamisée. La soprano Sydney Mancasola et la mezzo-soprano Briana Hunter ont également été formidables dans leurs seconds rôles respectifs de Frasquita et Mercédès – en particulier leur duo sur un jeu de cartes catastrophiques.

(Après une pause en février et mars, la production reprend en avril avec le chef d’orchestre Diego Matheuz sur le podium et une nouvelle distribution avec la mezzo-soprano Clémentine Margaine reprenant le rôle titre, le ténor Michael Fabiano dans le rôle de Don José, la soprano Ailyn Pérez dans le rôle de Micaëla et la basse -le baryton Ryan Speedo Green dans le rôle d’Escamillo.)

Au fur et à mesure que la musique et le chant avançaient, c’était une « Carmen » comme toutes (et bien d’autres) autres – bien que Rustioni tirait une acidité particulière des flûtes et des cordes, et suscitait une énergie sauvage et soufflée par le vent à travers l’orchestre qui donnait à l’ensemble de la partition un vivacité rafraîchissante.

Sur tous les autres fronts, il s’agissait d’une « Carmen » marquée (et parfois gâchée) par ses nombreux ajustements. La remise de l’histoire dans un contexte contemporain pourrait tout aussi bien être considérée comme une indulgence obscène envers la violence américaine ou comme le reflet tout aussi obscène d’une situation en cours.et largement invisible) crise de conditions abusives pour les travailleurs migrants. Cracknell semble privilégier cette dernière solution.

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De même, avec un peu de patience et de considération, les nombreuses cloches et sifflets qui égayent cette mise à jour sont également des métaphores étonnamment efficaces pour la psyché tourmentée de Carmen. Les imposantes clôtures à mailles de chaîne et les gradins de rodéo échafaudés du scénographe Michael Levine enferment l’opéra (et contiennent Carmen elle-même) comme une cage. Le concepteur d’éclairage Guy Hoare sillonne la scène de barres de lumière blanche, une capture de la course imprudente de Carmen – idem du voyage sans fenêtre à l’arrière du camion alors qu’il se précipite dans l’incertitude.

Là encore, il n’est pas nécessaire d’être puriste pour se sentir un peu déçu par des costumes qui aspiraient avant tout à des niveaux de vérité déprimants – le chœur se matérialisait souvent comme une foule de parkas ternes et de jeans jetables. (La pauvre Micaëla avait l’air fraîchement sortie de la poubelle.) Les débuts du costumier Tom Scutt étaient riches en vraisemblance mais intentionnellement faibles en sensations fortes – malgré les gars frangés.

La vision la plus claire de Carmen dans la mise en scène de Cracknell est peut-être aussi la plus abstraite. Une série de projections entre-actes (réalisées par l’équipe de rocafilm/Roland Harvath) projettent des visions d’ombres massives du monde de Carmen : les barreaux d’une clôture, la faible lueur d’une flamme mourante. Une silhouette de Carmen émerge du flou, la main appuyée contre l’écran comme si l’opéra lui-même la piégeait. Malgré tous ses discours sur le vol et la liberté, Carmen reste un oiseau en cage.

L’essentiel pour Cracknell était une tentative de libérer « Carmen » de son propre regard masculin étouffant. «Ils ne dansent pas pour les hommes», affirme-t-elle clairement dans le programme de Carmen et de ses sœurs passeurs. « Ils ne dansent pas parce qu’ils le doivent. Ils dansent pour se sentir vivants.

Et certainement, c’était une « Carmen » qui se sentait vivante – une luminosité qui s’assombrit rapidement dans l’acte final. (Donc, si vous n’avez jamais vu « Carmen », ne lisez pas cette partie.)

L’apparition tchékhovienne d’une batte de baseball au rodéo laisse présager le plus grand geste de Cracknell : un meurtre avec un impact contondant, au propre comme au figuré, d’autant plus cruel qu’il est d’un réalisme banal. Quand, alors que le rideau tombe et seules les femmes du rodéo témoignent de son corps au sol, Carmen apparaît soudain moins comme une rebelle que comme une représentante, sa liberté un rêve éphémère, sa fuite ultime la seule échappatoire.

“Carmen” se déroule jusqu’au 3 février (reprise du 12 avril au 25 mai) au Metropolitan Opera : www.metopera.org.