Macbeth de Verdi : Une plongée sombre dans l’ambition au Boston Lyric Opera
La prise de risque audacieuse et dramatique de Giuseppe Verdi (1847, rév. 1865) sur le Macbeth de Shakespeare résonnera avec une « adhérence cruelle du destin » dans la production du Boston Lyric Opera, sous la direction de Steven Maler (directeur artistique fondateur de la Commonwealth Shakespeare Company) et sous la baguette de David Angus (directeur musical de BLO). Le casting promet des performances puissantes de Norman Garrett (Macbeth), Alexandra Lobiano (Lady Macbeth), David Junghoon Kim (Macduff) et Chanson Zaikuan (Banquo) les vendredi 10 et dimanche 12 octobre. Billets disponibles ICI.
Une discussion avec le metteur en scène Steven Maler suit.
FLE : Vous êtes reconnu pour vos mises en scène shakespeariennes directes et percutantes. Est-ce votre approche habituelle ?
SM : C’est effectivement ce que je fais le plus souvent. Je suis le directeur artistique fondateur de la Commonwealth Shakespeare Company, qui propose des représentations shakespeariennes gratuites sur le Boston Common chaque été depuis 1996. J’ai mis en scène de nombreuses productions sur le Common – pas toutes, mais beaucoup d’entre elles. Je réalise également de plus en plus d’opéras, de pièces contemporaines et quelques comédies musicales. Shakespeare reste une base solide pour moi, et je suis enthousiaste de voir comment mon amour pour Shakespeare se marie avec le Macbeth de Verdi.
Votre esthétique penche-t-elle vers un « Shakespeare avec des lances » plutôt qu’un « Shakespeare avec des fascistes et des mitrailleuses » ?
Nous cherchons toujours à trouver des références contemporaines et des échos actuels dans ces pièces pour notre public de Boston. Je comprends également qu’il existe un héritage et une histoire liés à ces œuvres, mais nous ne faisons généralement pas ce que j’appellerais des productions « en costumes d’époque ». Je suis plus intéressé par la façon dont ces pièces nous parlent aujourd’hui. Cela signifie éviter la caricature tout en trouvant un équilibre entre faire avancer l’histoire et respecter la source. C’est l’approche que j’adopte avec BLO, en cherchant à trouver une résonance contemporaine à cette pièce.
Si vous montiez Le Roi Lear, envisageriez-vous de vêtir le personnage principal comme Trump ?
C’est exactement ce que je ne voudrais pas faire. Je préfère que le public fasse ses propres associations imaginatives. Dès que vous vous engagez dans ce genre de caricature, vous réduisez considérablement Shakespeare, limitant l’histoire à un seul leader défaillant. Et il y en a tellement…
J’ai récemment assisté à une production du Macbeth de Verdi à Salzbourg. Outre un jeu magnifique et un chant exceptionnel, j’ai été témoin de scènes étranges et déroutantes, comme Lady Macbeth subissant un examen obstétrical sur scène pour illustrer sa stérilité.
Ce ne sera pas le cas dans notre production ! Je pense que la tradition européenne du metteur en scène-auteur peut parfois étirer le matériau au-delà de la reconnaissance. J’ai grandi à l’American Repertory Theatre sous la direction de Robert Brustein, et je crois que les meilleurs metteurs en scène, comme Robert Wilson, Joanne Akalaitis, Andre Serban et Anne Bogart, ont trouvé une élégance et une pureté remarquables dans leur relation avec le matériau. J’ai vu mon lot d’interprétations excessives de pièces classiques qui ne servent pas vraiment le texte, mais j’apprécie les efforts que les metteurs en scène déploient pour que les productions soient personnelles et reflètent leur propre vision.
Avez-vous vu la production de Daniel Craig de La pièce écossaise à New York ? Je dois vous dire ce qu’ils ont fait, car c’était l’un des coups de théâtre les plus audacieux dont j’aie jamais été témoin. C’était une production moderne qui commençait avec des sorcières préparant le dîner pour toute la distribution, dans une ambiance très décontractée. C’était principalement une scène nue avec quelques accessoires, et je n’arrêtais pas de regarder le mur arrière du théâtre, avec ses briques, ses radiateurs et ses panneaux de sortie. Et voilà, deux heures plus tard, tout le mur arrière (le bois de Birnam) s’effondrait sur Dunsinane. Le mouvement délibéré de cet énorme panneau peint était un moment saisissant… et Daniel Craig sait vraiment jouer.
Vous citez Anselm Kiefer (peintre et sculpteur allemand contemporain connu pour ses œuvres monumentales) comme votre inspiration visuelle pour ce spectacle. Il dépeint à peine l’Écosse. Le spectacle aura-t-il un sens du lieu spécifique ?
Je ne suis généralement pas trop attaché au sens du lieu et du temps. Lorsque je travaille sur des pièces au Boston Common, je recherche le rythme émotionnel du texte. En ce qui concerne Kiefer, beaucoup de choses dans son travail me touchent profondément, et c’est ce sentiment de désolation qui m’attire. Vous pourriez voir des champs de cultures qui semblent avoir été ravagés par des bombardements… il exprime la désolation, la destruction et le désespoir que la guerre inflige aux plus vulnérables : les agriculteurs, les commerçants, ceux qui sont pris dans la tourmente. Lorsque je cherchais de l’inspiration, je ne pensais pas de manière littérale. C’était plutôt ce lien émotionnel avec son travail que j’ai présenté à l’équipe de conception, et ils l’ont développé.
Y aura-t-il des décors peints inspirés de Kiefer ou des projections ?
Nous construisons un décor et peignons des paysages, mais je ne voudrais pas copier son travail directement. Nous essayons plutôt de créer un espace qui suggère les ravages de la guerre civile. Le mur lui-même, l’environnement, donnera l’impression d’avoir été criblé d’éclats d’obus et battu par la guerre.
Il s’agit donc d’un décor en unités ? Y aura-t-il une distinction claire entre l’intérieur et l’extérieur ?
Je dirais oui, c’est un décor en unités. L’une des grandes qualités de Shakespeare est sa capacité à nous déplacer dans l’espace et le temps avec très peu de changements de décor. Il a écrit pour une scène nue. Et cette pièce est l’une des plus dépouillées et des plus sombres de Shakespeare. Elle n’a pas de sous-intrigues, donc l’action narrative principale est implacable. Et, à certains égards, l’opéra est encore plus efficace que la pièce, en supprimant des personnages et des scènes et en rationalisant certains mouvements.
Nous essayons de créer un espace et une approche du matériau qui permettent au récit de prendre le dessus. Nous avons également fait quelques coupes mineures ici et là. Par exemple, nous supprimons les grands numéros de ballet, car ils sont difficiles à réaliser dans ce contexte. Nous espérons que cela donnera un rythme soutenu au spectacle.
[Image d’Amy Rubin, design scénique]
Il y a beaucoup de personnages. Même avec les surtitres et la rationalisation, il peut être difficile de suivre les liens de parenté entre les différents rois et prétendants, et de savoir qui se venge de qui. Comment abordez-vous ces problèmes narratifs dans une production en costumes contemporains qui ne définissent pas clairement le rang ?
Ce ne sont pas des costumes strictement modernes. Nous nous inspirons plutôt des années 1930, 40 et 50. Cela semblera contemporain au public, mais je pense qu’il existe des moyens de définir la hiérarchie, car le spectacle est militaire. C’est une culture où, même si les femmes ne portent pas d’uniforme militaire, il existe une sorte d’uniforme dans leur façon de s’habiller.
Il y a quelques ellipses narratives difficiles dans l’opéra. Par exemple, Macduff est un personnage clé qui finit par tuer Macbeth. Dans la pièce de Shakespeare, nous voyons sa famille assassinée pendant son absence en Angleterre. Dans l’opéra, nous ne voyons pas cela, nous passons directement du chœur des réfugiés écossais à son aria exprimant leur perte.
D’ailleurs, la production de Salzbourg a représenté le massacre des enfants sur scène.
Oui, j’ai vu cela, mais nous n’avons pas la possibilité de le faire dans cette production. C’est un processus de condensation qui rend le récit plus lisible pour le public. En fin de compte, il s’agit d’une histoire sur l’impact de l’ambition sur le personnage principal, sa femme et sur la société en général.
Cette histoire est facilement discernable dans l’opéra, mais nous veillerons à ce qu’elle soit claire.
Les gros plans sur le couple étaient très efficaces dans la production bien jouée de Salzbourg.
Nous allons ancrer la pièce dans un chant puissant, une narration captivante, un jeu intense et un cadre magnifique, élégant et émotionnellement résonnant qui aidera à faire avancer l’histoire.
Et n’oubliez pas, c’est une histoire sur l’autonomie féminine… pour le meilleur et pour le pire.
Lors de ma dernière mise en scène, nous avons eu une Lady Macbeth extraordinaire. Elle considérait cela comme une histoire d’amour… une histoire d’amour pathologique, certes. C’est un rôle si puissant pour une actrice et une chanteuse. Je suis ravi de me lancer avec toute l’équipe, de retrousser nos manches et de nous mettre au travail.
Tout le monde aime l’architecture coloniale, à l’exception de sa petite fosse. Aimez-vous avoir l’orchestre au niveau de la scène ?
J’adore pouvoir voir la musique en train de se faire. J’ai monté des pièces où nous plaçons l’orchestre sur scène intentionnellement. L’orchestre est une partie tellement passionnante de cette forme d’art.
Cela pose un défi en termes d’équilibre, car il est plus facile de chanter avec un orchestre dans une fosse qu’avec un orchestre au niveau de la scène. Allez-vous utiliser une amplification ?
Nous n’avons pas prévu d’amplification. Nous travaillons plutôt avec des acousticiens pour concevoir le décor de manière à ce qu’il projette le son. Je ne veux pas trop vous en révéler, mais il y a un grand et magnifique mur arrière semi-circulaire qui aura une évolution surprenante, tout en servant de coquille de concert modifiée. L’intention générale est d’essayer de rapprocher les chanteurs du public. Je pense qu’il y a quelque chose de vraiment beau et de glorieux dans la voix non amplifiée, qu’il s’agisse de chanter ou de parler.
En ce qui concerne Macbetto (la version italienne de Verdi) par rapport à Macbeth (tel que nous, anglophones, le connaissons), il y a eu des discussions sur le retour au livret original en italien, puis sa traduction en anglais. Quelle proportion de ce que nous lirons dans les surtitres sera réellement du Shakespeare ?
Pas beaucoup, pour être honnête. Il est surprenant de voir que « Demain, et demain, et demain… », qui est probablement le discours le plus célèbre de Shakespeare, et certainement le plus célèbre de cette pièce, est réduit à quatre mesures de musique.
Cela dit, Verdi transmet l’histoire de Shakespeare sur la destructivité de l’ambition effrénée, et ce voyage est profondément résonnant et parallèle dans les deux récits. Ce n’est tout simplement pas dans la langue de l’opéra. Verdi fait écho à l’histoire de Shakespeare, pas à sa langue.
Combien de seaux de sang seront renversés ?
Nous essayons d’être assez sobres à ce sujet. Cela peut devenir assez désordonné une fois que vous en mettez sur les mains de quelqu’un et que cela commence à tout éclabousser !
Qu’en est-il de ces fichus spots ?
Oui, oui, oui, eh bien, nous en verrons quelques, c’est sûr !
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