La queerness lyrique dans les ghazals en ourdou: découvrir la tradition «boy-aimée» oubliée de Mir aux mystiques soufi

Dilli ke kaj kulah ladkoñ ne

Kam ‘ushshaq ka tamam kiya

Les garçons à pointes tordues de Delhi

Ont mis fin à leurs amants.

Ko’i ‘ashiq nazar nahiña ata

Topi Valoñ ne Qatl-e ‘Am Kiya

Aucun amant ne doit être vu autour.

Les porteurs de casquettes ont tué sans discrimination.

En 1839, l’orientaliste français Garcin de Tassy a écrit une histoire littéraire de la poésie hindis et hindoustani. L’analyse de Tassy a porté certaines traductions d’œuvres de poètes en ourdou séminal, notamment Mir Taqi Mir, dont les distiques sur les «garçons coiffés de Delhi» qui avaient «tué tous les amoureux» ont trouvé une mention spéciale. Tassy a pris l’utilisation par Mir des «amants portant des capuchon» pour signifier le chapeau européen, transformant ce trope amoureux et effronté en une référence fade aux soldats européens qui avaient été stationnés dans la capitale impériale moghole.

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Shad Nafed’s L’éros ghazal est une intervention passionnante de l’histoire littéraire et sexuelle qui souligne l’imagerie de «Boy Love» ou la queerness lyrique comme une caractéristique stylistique du Ghazal. Naved décrit l’ourdou classique et le ghazal persan comme une expression de «passion masculine pour le bien-aimé masculin» qui a presque toujours parlé de jeunes garçons sans barbe (plutôt que de femmes) comme le bien-aimé. La question de pénitencier (sexualité) et Fahhashi (Obscénité) n’a fait que se produire parmi les sections du mouvement des écrivains progressistes qui ont trouvé que la littérature classique en ourdou était incompatible avec l’intellect et les émotions du réalisme moderne.

Tera Ru-e Mukhattat Qur’an Hai Humara

Bosah bhi leñ à kya man hai humara

Votre visage doublé de fuzz est notre livre sacré

Si nous l’embrasser, c’est la seule croyance de notre foi

Naved s’appuie habilement sur le terme «queer» pour rappeler aux lecteurs que la queerness lyrique a été un mode bien connu d’écriture de la poésie à travers le monde persan, persistant aux côtés des restrictions religieuses et morales contre l’amour du même sexe. La bizarrerie du Ghazal était donc un projet universel, destiné à être écrit et apprécié par tout le monde, enchant le bizarre et le non-quai. Ensuite, ce qui explique l’amnésie de «Boy Beloveds» de l’histoire de l’Asie du Sud, également connue sous le nom Amradparasti ou Bachchabazi, dans le Ghazal.

Délérisation du garçon-aimé

Selon Naved, le blâme ne réside pas dans la panique morale coloniale et le puritanisme sexuel mais changeant les topographies de la beauté. Au XVIIIe siècle, le Ghazal Eros a été affligé d’une tension entre la «fraîcheur et spontanéité» du Ghazal vernaculaire et les thèmes classiques «hérités et ossifiés» comme le garçon-amour. Le poète en ourdou Mir Taqi Mir, par exemple, a désintémié le thème du garçon-amour plus tard divans (Collections de poèmes), évoquant des images de jeunes garçons rakish du marché dont la poursuite n’a pas apporté assez de joie à l’amant:

Shudam Bezar az ʿishq-e Majazi

Nami Ayad Zi Man à Bachhahbazi

Rus pour la passion physique épuisent-moi

Sporting avec des gars ne vient pas facilement vers moi

Cette désintérage du garçon-aimé dans la poésie de Mir était un commentaire sur l’attachement inutile du Ghazal à la «queerness lyrique de l’ordre du vieux» qui ne survivrait pas indemne dans le 19e siècle. Naved prend l’exemple du populaire bien que le poète satirique cité Jafar Zatalli et de son «Gandmaravvahnamah» (The Arse-Fuckery Ballad). Naved souligne la façon dont les écrivains en ourdou considéraient le discours quotidien – dans sa forme la plus obscène, de débauche et rauque – comme un véhicule pour la poésie érotique. Il affirme que la ballade de Zatalli était un commentaire parodique sur la queerness lyrique perse au crépuscule de la culture impériale et courtois moghol. Dans le même temps, il a fait écho à la préparation de la forme ghazale d’adopter les «formes les plus basses et les plus grosses» de discours vivant.

Zatalli a apporté l’agitation réaliste et animée du marché sexuel dans l’ourdou classique Ghazal, où «l’idiome du sexe anal» a rejoint des hommes de toute strate sociale. La poésie de Zatalli est une marque de «vernacoularisation» qui a effondré la distance entre le discours parlé et le discours écrit. Il a combiné tous les éléments formels du Ghazal persan avec un langage familier dont les connotations morales et esthétiques étaient douteuses et incertaines.

Dans la dernière section, NaWed supprime la «feuille de figuier du mysticisme» qui cache la queerness lyrique du Ghazal dans les œuvres de certains des poètes les plus aimés d’Asie du Sud comme Shah Husain, Sarmad et Raskhan. La culture de la queerness parmi les poètes mystiques est représentative de la perte de soi lors d’une rencontre passionnée avec le bien-aimé. Dans le cas du poète mystique Sarmad, son expression publique de l’amour et des passions érotiques pour son bien-aimé, un garçon hindou nommé Abhai Chand, est devenu une cause d’acte d’accusation par des juristes orthodoxes. C’est le désir excessif et visible de Sarmad qui a conduit à sa décapitation et non à l’amour abstrait pour un divin mystique.

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Naved cite la récente bourse de Scott Kugle sur le soufisme queer, centré sur le poète Siraj Aurangabad, pour affirmer que des mots quotidiens de passion excessive comme ishq et amour transmettre les techniques de transcendance dans la poésie mystique. De telles invocations n’impliquaient pas une «sublimation» avec l’Absolume mystique mais considéraient la passion comme un «grossissement» de soi. Naved illustre que la passion érotique est une force puissante et terrestre originaire de l’âme et pas seulement du corps, qui doit rester «survivable humainement», et donc «expérimentée et transmissible».

Khabar-e Tahayyur-e Ishq Sun, na Junun Raha na Pari Rahi

Na à tu raha na à Main Raha, Jo Rahi alors bekhabari rahi

Tenez compte de l’histoire confondante de la passion! Ni la folie n’est restée ni l’entrée

Ni vous ne êtes resté ni je suis resté, ce qui restait une insuffisance restante

L’éros ghazal est une contribution passionnante aux études LGBTQ et aux études littéraires sud-asiatiques, qui ne capturent pas ou n’apprécient jusqu’à présent pas pleinement la queerness lyrique de l’ourdou ghazal et son influence sur le langage poétique de l’hindoustan. Le livre est particulièrement pertinent pour son aperçu historique du Ghazal, car il a été perçu dans la sphère littéraire en ourdou, tissant des voix comme Abul Kalam Azad, Hali et Zamiruddin Ahmad, qui n’ont pas réfuté, ne dénoncent pas ou ne cache pas un garçon-amour comme une caractéristique principale du Ghazal. Le monde du poète érotique du Ghazal n’était pas une utopie, un espace accueillant pour l’amour de même sexe et le comport sexuel queer, perturbé uniquement par la modernité coloniale.

Pour citer L’éros ghazalle ghazal érotique a été conçu «à une époque où Eros n’a pas été réductible à l’acte physique de sexe et le soi prémoderne n’était pas accablé par une seule orientation sexuelle». Conadu comme «la poursuite d’un locuteur masculin de la beauté masculine de son bien-aimé», la queerness lyrique du Ghazal est un rappel des conventions variées d’Eros qui étaient autrefois un aliment de base de la littérature mondiale non occidentale.

SUMAIRA NAWAZ est doctorant à l’Institut d’études islamiques de l’Université McGill.