Le travail de “Fall on Your Knees” est inspirant et humiliant

Tomber à genoux, première partie : arbre généalogique

Tomber à genoux, deuxième partie : le journal

Adapté par Alisa Palmer et Hannah Moscovitch du roman d’Ann-Marie MacDonald. Réalisé par Palmer. Au Bluma Appel Theatre, 27 Front St. E., jusqu’au 4 février. scènecanadienne.com ou 416-368-3110

Dix ans de préparation, c’est l’un des événements théâtraux les plus ambitieux et les plus attendus de l’histoire récente du Canada : l’adaptation du roman bien-aimé d’Ann-Marie MacDonald de 1996 en une pièce épique en deux parties.

Le travail de certains des meilleurs artistes et artisans de théâtre du pays y a été consacré, et le talent et l’endurance de la distribution de 14 personnes et des quatre musiciens tout au long des six heures de jeu sont inspirants et humiliants (j’ai vu les deux parties de le spectacle des soirs successifs ; les deux parties sont jouées en séquence le samedi).

Cependant, quelque chose de crucial manque au mélange: un concept théâtral primordial pour traduire la qualité littéraire brillante de l’œuvre de MacDonald sur scène. Sans cela, le spectacle est solide et épisodique, ne prenant son envol que dans ses dernières heures alors que son histoire familiale fragmentée se rassemble, des numéros musicaux vifs dirigés par Janelle Cooper occupent le devant de la scène et une émotion puissante est libérée. Cette première mondiale au Bluma Appel Theatre sera suivie de tournées à Halifax, Ottawa et London, Ont., et il est probable que la compagnie trouvera plus de niveaux et de nuances dans le matériel au cours de cette tournée de deux mois.

Comme tant d’autres, j’ai été bouleversé par le livre de MacDonald lorsque je l’ai lu pour la première fois il y a deux décennies : son portrait du Cap-Breton du début du XXe siècle crée brillamment un sentiment d’appartenance — un paysage physique escarpé et maussade avec une population étonnamment diversifiée sur le plan culturel, comme un un jeune homme d’origine celtique épouse une fille libanaise (une intrigue qui reflète le propre héritage de MacDonald) et leurs histoires s’entremêlent avec la communauté noire.

En relisant le roman en préparation pour voir le spectacle, j’ai été frappée – peut-être même choquée – par la profondeur de son noirceur, structurée comme un déblocage de souvenirs traumatisants de violences sexuelles. Une partie de ce qui rend le livre si convaincant est la quantité d’imagination, de musique et d’amour qui sont tissées dans cette histoire de transgression et de tabou, et la manière dont MacDonald évoque habilement la manière dont un environnement répressif – le catholicisme figure en bonne place – conduit à des perceptions déformées et engendre soi-même -tromperie, mensonges et cruauté déguisés en charité.

C’est cette évocation du lieu, et le mélange paradoxalement captivant de la beauté et du péril que la version scénique ne capte pas encore.

L’intrigue se concentre sur la famille élargie Piper, à commencer par le mariage de James (Tim Campbell), 19 ans, avec Materia (Cara Rebecca), 12 ans, une union impulsive qui caille. James prodigue son attention à leur aînée, la prodige vocale Kathleen (Samantha Hill) et l’envoie à New York après un moment de réalisation convaincant que son attachement à sa fille a dépassé les bornes.

Le mystère central de l’histoire commence avec ce qui arrive à Kathleen à New York qui pousse James à la ramener, après avoir été prévenu par une lettre anonyme. Elle rentre à la maison enceinte et donne naissance à des jumeaux, dont l’un ne survit pas, et elle meurt en couches. De qui sont-ils les enfants et ce qui s’est exactement passé lors de la terrible nuit de leur naissance et de sa mort – les événements qui ont conduit à la mort de Materia peu de temps après – sont d’autres secrets qui hantent la famille et se déroulent au fur et à mesure que la pièce avance.

Les personnalités extrêmes des sœurs cadettes de Kathleen sont façonnées par ces traumatismes : Frances (Deborah Hay) agit en tournant des tours et en chantant des chansons torrides au bar clandestin local. Mercedes (Jenny L. Wright) devient une figure maternelle pieuse et rancunière. La plus jeune de la famille est Lily (Eva Foote), qui finit par ne pas être la sainte que Mercedes veut qu’elle soit, mais plutôt l’une des figures les plus résistantes de la saga.

La première partie de l’adaptation scénique se concentre fortement sur le drame familial avec moins d’attention que dans le roman sur la ligne de touche secrète de James en tant que contrebandier; ses incursions sur le champ de bataille de la Première Guerre mondiale et en tant que mineur temporaire traversant des lignes de piquetage sont jouées comme des épisodes rapides et quelque peu incongrus. La présence d’une famille noire locale dirigée par le chauffeur des Pipers Leo “Ginger” Taylor (Tony Ofori) est considérablement réduite, tout comme celle de la famille éloignée et élargie de Materia.

Je me suis demandé comment un spectateur non familier avec le matériel donnerait un sens à la présence rapide et parfois sous-expliquée de personnages secondaires, et j’ai fini par sentir que la profondeur, l’étendue et la richesse de ce matériel pourraient facilement remplir une mini-série télévisée prolongée.

La deuxième partie, qui se déroule principalement dans un flashback à New York, est rafraîchissante en ce sens que nous pouvons suivre l’essor de la relation entre Kathleen et son accompagnatrice Rose (Amaka Umeh) plutôt que de sauter entre différentes histoires. Umeh n’apparaît que dans la première partie du spectacle comme une image silhouettée pour des raisons sensibles à l’intrigue, mais j’aurais aimé que plus de libertés soient prises avec le matériel pour permettre à l’extraordinaire présence sur scène d’Umeh et à l’histoire captivante de Kathleen/Rose d’infuser toute l’histoire. .

Les acteurs centraux jouent les mêmes personnages tout au long de leur vie, ce qui oblige le public à suspendre initialement l’incrédulité que les acteurs d’âge moyen représentent des enfants et des adolescents.

Hay et Wright sont initialement adorables en tant que versions enfantines de Frances et Mercedes, et Hay fait faillite alors que Frances dans sa phase rebelle, basculant entre la chanson et la danse presque maniaques, et le rejet froidement caustique de la famille et d’autres intimités, avant de s’adoucir habilement dans les années de maturité du personnage. Wright capture la combinaison de générosité et de rage réprimée de Mercedes, et montre des côtelettes différentes et tout aussi impressionnantes dans un camée à New York. Alors que l’écriture ne nous laisse pas beaucoup entrer dans la psyché torturée de James, Campbell porte ce rôle lourd de manière convaincante tout au long.

La réalisatrice Alisa Palmer et l’écrivaine Hannah Moscovitch sont nommées co-créatrices et adaptatrices de la série, un générique inhabituel indiquant que la mise en scène est destinée à être autant une forme de paternité que le scénario lui-même.

Palmer dit dans une note de programme que la tradition de la narration dans un cercle partagé était une source d’inspiration clé : cela se manifeste lorsque les membres de la distribution sont assis sur scène derrière l’action et regardent attentivement pendant une grande partie de la première partie. Au fur et à mesure que l’histoire se déplace à New York, l’observation communautaire de l’action n’est plus présente, réapparaissant à la fin alors que l’histoire de famille fusionne. Un autre élément clé est un son de bourdonnement résonnant créé par le jeu sur scène de bols en verre, qui contribue à créer une atmosphère accrue lorsque des personnages du passé apparaissent ou qu’un souvenir surgit (il y a beaucoup de fantômes dans cette histoire).

Bien que ces deux appareils soient efficaces à leur manière, ils contribuent à une image encombrée sur la longue scène de Bluma Appel. J’aurais aimé avoir un meilleur recul sur l’action qui se passe en coulisses et c’est particulièrement frustrant de ne pas avoir d’yeux sur les musiciens dont les contributions sont si centrales dans l’ambiance.

L’ensemble de Camellia Koo est visuellement saisissant – de hautes lattes de bois diagonales créent un cadre au-dessus de la scène – et l’éclairage de Leigh Ann Vardy aide à changer l’emplacement et l’ambiance de manière parfois naturaliste et parfois thématique.

Dans l’ensemble, cependant, la production semble statique et trop ancrée dans l’espace du théâtre. Particulièrement dans le très long premier acte de la première partie, le matériel semble piégé dans la maison des Pipers sans suggérer le paysage physique des falaises, des routes côtières et des cachettes secrètes, ni le cadre de la petite ville qui crée ainsi le contexte dans le livre. Un schéma d’une courte scène après l’autre devient prévisible, mais élégamment ceux-ci sont souvent liés par le mouvement physique des acteurs et le soulignement musical.

Au fur et à mesure que les années se sont écoulées depuis la publication du roman, les questions de sécurité et de consentement sont devenues centrales dans les pratiques théâtrales. Sous la direction d’Anita Nittoly, la violence scénique est gérée de manière convaincante, mais presque à tort : il est déchirant de voir et d’entendre des épisodes de batterie domestique encore et encore alors qu’ils sont rejoués dans les mémoires des personnages, et cela pourrait être déclenchant pour les personnes particulièrement sensibles à ce matériel.

Il a été enrichissant de passer à nouveau du temps dans le monde de “Fall On Your Knees”, même si, à mon avis, l’emplacement le plus agréable du matériau reste sur la page. J’ai hâte de voir la version scénique à la fin de sa tournée au Grand Theatre de Londres (où elle joue du 29 mars au 2 avril) après que la production élaborée ait eu le temps de s’installer et de grandir.