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Fait au point culminant de Kline, de Kooning et de Pollock, Andy Warhol’s Campbell’s Soup Cans était un coup dans l’œil de l’expressionnisme abstrait. Non seulement il était manifestement mimétique, mais il était mimétiquement mimétique avec un produit commercial banal trouvé dans chaque supermarché et épicerie d’angle en Amérique. Lorsque les gens pensent à la répétition dans la peinture, ils pensent probablement d’abord de ces canettes de soupe emblématiques.
Mais toutes les répétitions ne sont pas aussi en face ou aussi perturbatrices que Campbell’s Soup Cans. Une peinture de la période impressionniste est particulièrement pertinente. Je pense à Paris Street; Jour de pluie par Gustave Caillebotte. Actuellement hébergé à l’Art Institute de Chicago, il a été initialement exposé à la troisième exposition impressionniste de Paris en 1877. C’est probablement l’œuvre la plus connue de Caillebotte. Je le considère comme un chef-d’œuvre et je regrette de ne jamais avoir vu la vraie chose. Même ainsi, cela ne cesse de me baisser. Les discussions à ce sujet se concentrent généralement sur l’incroyable vraisemblance de la peinture, le sentiment qu’il est photographique dans sa capture vive d’un moment ordinaire.
Ainsi, le critique d’art Sebastian Smee observe dans un article dans Le Washington Post daté du 20 janvier 2021:
Caillebotte a comprimé différentes sensations de temps et de mouvement dans la même image. Une promenade jusqu’au point visible le plus éloigné pourrait mâcher une demi-heure. Mais cette situation actuelle – une collision piétonne potentielle – se déroulera en quelques secondes. Virons-nous à gauche ou à droite? Notre hésitation instinctive est compliquée par l’homme qui entre dans le cadre de la droite. L’espace est tout simplement trop serré. Et tous ces parapluies n’aident pas!
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Les commentaires de Smee ne sont pas dirigés sur la forme du chef-d’œuvre de Caillebotte, mais sur son contenu. C’est-à-dire, bien sûr, pas inhabituel. Cela rappelle les critiques de la poésie enregistrant leurs évocations personnelles pour la consommation publique. Mais est-ce utile? Eh bien, dans certains cas, lorsqu’une scène de l’histoire ou de la mythologie est représentée, il est agréable de savoir ce qui se passe. Réfléchir à Judith avec la tête de Holoferne Par Botticelli, la tête sans corde tenait par ses cheveux de la main gauche de Judith, une épée à droite. Expliquer ce qui se passe, c’est l’iconographie, mais cela n’aide pas beaucoup à faire la lumière sur les raisons pour lesquelles la peinture est considérée comme un chef-d’œuvre.
Les êtres humains trouvent la répétition agréable.
Lorsque le peintre français Paul Delaroche a vu un daguerréotype pour la première fois en 1839, il aurait dit: «À partir d’aujourd’hui, la peinture est morte.» Il devait venir de l’idée que l’image était tout. À partir de ce point de départ, il n’est pas déraisonnable de demander, quel est l’intérêt d’aller à tous les problèmes de faire une image sur toile lorsqu’un appareil photo peut le faire beaucoup plus précisément et beaucoup plus efficacement? De toute évidence, la nécrologie de Delaroche de cinq mots pour la peinture était, comme les rapports de la disparition de Mark Twain, prématurément. Mais pourquoi? Qu’en est-il de la peinture qui a empêché la photographie de le tuer?
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J’essaierai de faire la lumière là-dessus. Je commence par demander, d’où vient le plaisir? La description de Smee implique qu’il trouve la peinture une source de plaisir. Je le fais aussi. Mais décrire la scène n’est pas beaucoup d’aide. Tout le monde peut le faire, mais peut-être pas aussi éloquemment que Smee.
La première chose à observer à propos de ce tableau est qu’il s’agit entièrement de visages, de lieux et de corps – trois catégories que nos cerveaux sont spécialement câblés pour reconnaître. La zone du visage fusiforme est dédiée à la reconnaissance du visage. Ses neurones tirent si le sujet regarde un visage. Mais si le sujet est montré un arbre, une voiture, ou autre chose qu’un visage, la zone du visage fusiforme reste silencieuse. La zone de la place parahippocampique à proximité, quant à elle, répond à des scènes environnementales comme les paysages. Les dommages à la zone de lieu parahippocampique (par exemple, en raison d’un AVC) conduisent souvent à un syndrome dans lequel les patients ne peuvent pas reconnaître visuellement les scènes même s’ils peuvent reconnaître les objets individuels dans les scènes (comme les personnes, les meubles, etc.). Un troisième domaine est également pertinent: la zone du corps extrastriée, qui répond sélectivement aux images de corps humains et de parties du corps (à l’exclusion des visages).
Comme vous pouvez l’imaginer, les trois zones vont s’allumer comme le ciel le 4 juillet dans le cerveau de quiconque se tenait devant Jour de pluie. À cet égard, c’est précisément comme les huit siècles de peinture occidentale qui l’ont précédé, de Cimabue Crucifix (1288) par le biais de Meissonier Campagne de France (1864) et Caillebotte.
Rime visuelle: Gustave Caillebotte’s Paris Street; Jour de pluie (1877) est conçu pour provoquer une rime visuelle comme source de plaisir. Ici, il est superposé de triangles et de rectangles impliqués par la scène. Crédit: Wikimedia Commons.
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Mais cela ne nous rapproche pas de la raison pour laquelle la peinture de Caillebotte est si agréable à regarder. Ou est-ce? Les critiques d’art apportent régulièrement à une histoire de peinture, une culture, des écoles de peinture, etc. Mais ce qui est souvent laissé de côté, c’est la façon dont l’acte de vision façonne les structures mentales dans le cerveau – comment certains arrangements de formes peuvent déclencher une profonde satisfaction perceptuelle.
Regardons donc, chez Caillebotte Paris Street; Jour de pluie Pas comme une scène de rue reconnaissable mais comme un arrangement d’objets géométriques comme illustré dans l’image ci-dessus. La première chose qui apparaît est la mesure dans laquelle les triangles dominent la toile. Le premier plan et le milieu contiennent cinq parapluies. Les parapluies sont eux-mêmes des distorsions arrondies d’un triangle. Mais notez que les parapluies sont constitués de triangles plus petits dans un triangle. Voici une peinture qui se prélasse dans les représentations qui mettent en évidence la ressemblance entre deux formes similaires tout en conservant leurs différences. Il est plein de rimes visuelles. Le motif du triangle ne se termine pas par les parapluies. Remarquez les trois chiffres à gauche. Ils constituent les points d’un triangle.
Le motif du triangle est également ramassé par les bâtiments. Le bâtiment à gauche du couple dominant est triangulaire. À l’intérieur des contours du bâtiment se trouvent davantage de triangles définis par les longues rangées de balcons qui longent les façades. Regardez maintenant les coupoles sur les deux bâtiments à droite. Ils sont chacun triangulaires, et pris ensemble, ils forment trois points d’un autre triangle.
La répétition de la même variété / sauf apparaît ailleurs, notamment dans les pavés. Par «la même / sauf», je veux dire une relation visuelle dans laquelle les formes sont clairement similaires, mais légèrement variées, de sorte que le cerveau perçoit à la fois la similitude et la différence. En d’autres termes, les objets partagent un modèle reconnaissable mais ne sont jamais exactement identiques. Cette interaction entre la répétition et la variation est au cœur de la façon dont nous percevons la structure, le rythme et la profondeur entre les médiums. Avec les pavés, par exemple, plus ils se rapprochent du bord inférieur gauche de la peinture, plus ils deviennent allongés, prêtant ainsi un effet de rampe à cette partie de la peinture, invitant le spectateur à intervenir et à améliorer le sentiment de profondeur que la peinture dégage. Mais la répétition apparaît également ailleurs. Remarquez les façades des bâtiments visibles. Leurs fenêtres, parapets et balcons sont répétés encore et encore. Ceci est évident dans l’image d’origine.
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Voir les choses: Voyez-vous un triangle ici? Tu devrais. Mais cela ne s’implique vraiment que par la façon dont les autres formes sont disposées autour de l’espace vide. L’image est connue sous le nom de triangle Kanizsa. Crédit: Wikimedia Commons.
Il y a un autre triangle, plus subtil que ceux que nous venons de voir, mais tout aussi réels. Dans la peinture originale, le mur à droite est brun rougeâtre. Cette couleur est répétée à travers le boulevard – sept avenues majeures se rencontrent à l’endroit de Dublin – et si vous tracez une ligne pour relier les deux murs brun rougeâtre, vous avez un côté d’un triangle. Si vous connectez les deux extrémités de cette ligne à la single la plus éloignée, à gauche, vous avez un autre triangle qui enferme les têtes des deux figures principales à droite, se concentrant ainsi sur leur ligne de vue. Nous n’avons pas fini. Il y a un autre triangle composé des trois figures à droite sur le point de se heurter. Et ce triangle est parallèle par le triangle noté plus tôt des figures marchant dans la rue.
Et maintenant, nous pouvons conjecturer. La psychologue Elizabeth Margulis nous a montré que les êtres humains trouvent une répétition agréable. La peinture de Caillebotte est remplie d’objets qui offrent au spectateur la possibilité de construire des triangles. Le fait que les humains puissent le faire est démontré par le célèbre triangle de Kanizsa illustré ci-dessus. En regardant cette figure, vous ne pouvez pas vous empêcher de construire un triangle et d’interpréter l’illusion comme un triangle blanc assis au-dessus de trois disques noirs. En réalité, il n’y a pas de triangle. Il y a simplement trois objets de type Pac-Man placés de telle manière que vous voyez un triangle. Caillebotte a fait à peu près la même chose. Il a peint des objets qui induisent le spectateur à construire des triangles et il a fait les triangles dans les paires des mêmes / sauf. La découverte de cette relation visuelle de même / sauf est la source du plaisir de la peinture pas moins que la rime est une source de plaisir dans un poème. En effet, Caillebotte Paris Street; Jour de pluie est conçu pour provoquer une rime visuelle comme source de plaisir. Il en va de même pour les motifs rectangulaires et carrés de la peinture.
Il est à noter que, en tant que frappant photographique, familier, dramatique – que vous avez – la peinture est qu’une source de son plaisir n’a rien à voir avec le contenu de l’image mais sa forme, une forme qui oblige le spectateur à trouver les rimes.
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Cet article est adapté d’un lecteur de presse du MIT extrait du livre de Samuel Jay Keyser Jouez à nouveau, Sam. Une édition en libre accès du livre est disponible ici.
Image principale: Andy Warhol’s Campbell’s Soup Cans / Wikimedia Commons
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